Значение слова «художник»

Художник

1. м.
   1. Тот, кто создает произведения искусства.
   2. Тот, кто работает в области изобразительного искусства; живописец.
   3. перен. Тот, кто достиг высшего мастерства в какой-л. сфере деятельности.

Художник

   , -а, м.

   1. Тот, кто работает творчески в одной из областей искусства.

   * Вдохновенный художник слова. *

   2. Тот, кто творит при помощи красок, карандаша, угля.

   * Художники-передвижники. *

   3. перен. Человек, выполняющий свою работу с большим вкусом и мастерством.

   * Подлинный художник в своём деле. *

   || ж. художница, -ы. ||

   прил. (ко 2 знач.) художнический, -ая, -ое.

   * Художнический талант. *

ХУДОЖНИК, а, м.

1. Человек, к-рый творчески работает в какойн. области искусства. Гениальный х. Х. слова. (о писателе или артисте). Х. по свету, по костюмам (в театре).

2. То же, что живописец. Х.-баталист.

3. перен. Человек, к-рый выполняет чтон. с большим художественным вкусом, мастерством. Х. своего дела.

| ж. художница, ы (ко 2 и 3 знач.).

| прил. художнический, ая, ое. Х. дар.

Художник

художник, художника, муж.

1. Человек, творчески работающий в какой-нибудь области искусства (книж.). «Если писатель вместо образов оперирует логическими доводами..., то он не художник, а публицист.» Плеханов. «Я надеюсь, сказал он бедному художнику, что вы будете иметь успех: здешнее общество никогда еще не слыхало импровизатора.» Пушкин.

2. То же о живописцах. Художник-баталист. Художник-маринист. Русские художники, скульпторы и архитекторы.

3. перен. О том, кто исполняет что-нибудь с большим вкусом, художественным чутьем.

• классный художник (дорев.) - звание, присваивавшееся лицам, окончившим академию художеств с большой серебряной или золотой медалями. Свободный художник (дорев.) - 1) (или неклассный) звание, присваивавшееся лицам, окончившим академию художеств с малой серебряной медалью; 2) звание музыканта с высшим музыкальным образованием.

Художник

   творческая личность, наделеннаяталантом и способностью создавать произведения искусства. Важнейшим органом творческой деятельности писателя, поэта, живописца и т. д. является дух, чьими усилиями творятся важнейшие смыслы, создаются формы и символы, образуется особая реальность, обладающая художественно-эстетической значимостью. Наиболее яркие и крупные художественные индивидуальности создают свои символические вселенные - уникальные по содержательно-формальным признакам ценностно-нормативные миры. Тем творческий дух художника демонстрирует свою потребность в высшей свободе и способность к преодолению необходимости и конечности природного бытия. Он обладает способностью не только к художественному, но и к метафизическому воображению, сила которого может быть столь велика, что позволяет, как утверждали в старину, за секунду, в которую не успевает пролиться вода из опрокинутого сосуда, узреть все царства мира и славу их. В этическом отношении духу присущи благородство и бесстрашие, и он способен вести себя как рыцарь без страха и упрека, с готовностью берущий на себя всю меру ответственности за каждый свой шаг по стезе творчества. Та интеллектуальная и нравственная высота, на которой он пребывает, та стройность вертикально выстроенных ценностно-нормативных иерархий, что составляет его внутреннюю структуру, позволяют ему видеть и понимать многое из того, что недоступно пониманию для низших способностей души.

   Художник пребывает одновременно и в духовной сфере творческих идей и замыслов, и в социальном мире. От каждого из них исходят свои, особенные требования. Социальная среда настаивает на том, чтобы художник подчинялся интересам и нормам конкретных сообществ, будь то группа, коллектив, государство, нация. Духовные начала предписывают ему подчиняться не корпоративным нормам, а требованиям универсальных ценностей, общечеловеческих идеалов. Противоречия между этими двумя столкнувшимися в душе художника нормативными системами и соответствующими им образами собственного «я» («маленького человека», живущего обычными социальными нуждами всех людей, и творца, создающего и разрушающего целые миры) точно воссоздал А. С. Пушкин:

   Пока не требует поэта К священной жертве Аполлон,

   В заботы суетного света Он малодушно погружен;

   Молчит его святая лира;

   Душа вкушает хладный сон,

   И меж детей ничтожных мира,

   Быть может, всех ничтожней он.

   Но лишь божественный глагол До слуха чуткого коснется,

   Душа поэта встрепенется,

   Как пробудившийся орел.

   Тоскует он в забавах мира,

   Людской чуждается молвы,

   К ногам народного кумира Не клонит гордой головы...

   Это внутреннее противоречие в сознании художника принимает предельно острые, трагические формы в условиях деспотических, тоталитарных режимов. Духовное «я» истинного художника не желает приспосабливаться к неправовым социальным требованиям. Для него универсальные ценности мировой культуры выше политических интересов тоталитарного государства. И напротив, для художника с обывательской, меркантильной психологией напор внешних социальных обстоятельств оказывается непреодолим, и он отступается от духовных идеалов и нравственных принципов, чтобы интегрироваться в социальную систему и обрести ее покровительство. Художник, дающий себе отчет в характере, логике и противоречиях своего социального, духовного, творческого бытия, рефлексирующий по поводу собственного пребывания во времени-пространстве социокультурной реальности, склонен к внимательному исследованию свои отношения с ней и с мировым целым. Для него неприемлемо мироотношение, л ишенное смыслообразующей активности и характеризующееся адаптивным растворением индивидуального «я» в общем «мы». Его собственное творческое мировоззрение - это прежде всего сфера художественно-эстетических смыслов, которые он отыскал и пытается привносить собственными творческими усилиями в окружающий мир и в свои отношения с ним.

   С противоречием между социальной и духовной ипостасями творческого сознания соотносится внутренняя оппозиция между дневной и ночной душой художника Его дневная душа - пленница самых прозаических забот. Она полностью погружена в повседневную суету, в заботы о хлебе насущном. Ей некогда думать о вечном и абсолютном. Она имеет дело с реальностью, которую можно обозначить как метафизику следствий, не ведающих своих причин или забывших о них. Будучи метафизической субстанцией, дневная душа способна обнаруживать метафизическое содержание в тех реалиях, с которыми она соприкасается. Но, в отличие от духа, способного устремляться к метафизическим причинам, душа вращается, по преимуществу, среди следствий этих причин, то есть с тем, что относительно, условно и преходяще. Лишь ее собственная метафизическая природа позволяет ей, при надобности, обнаруживать в относительном абсолютное, а в преходящем вечное. Даже в критических ситуациях, таких, например, как приближение смертной казни, поведение дневной души имеет признаки некоторой легковесности, когда она, например, как свидетельствует Достоевский, может полностью отдаваться внешним созерцаниям. Ее внимание при этом будет перескакивать с предмета на предмет, не избегая даже самых несущественных и мелких среди них, скользить по их поверхностям, будучи не в состоянии оторваться от них. Однако оборотной стороной этой кажущейся легковесности пристрастий дневной души является ее неиссякаемое жизнелюбие. Собственный метафизический опыт дневной души минимален и неглубок. Ее захлестывают волны внешних, «дневных» впечатлений и у нее не достает ни времени, ни сил для того, чтобы проникнуть в их глубинные метафизические смыслы. Она синтезирует множественность непосредственных восприятий, которые явно довлеют над имагинациями как плодами воображения, сообщая активности дневной души преимущественно репродуктивный характер.

   Ночная душа художника, в отличие от его дневной души, чужда какой-либо структурности, порядку, гармонии, законам. Ее стихия - беспорядок, беззаконие, хаос. Ей недоступно разумное самоопределение и для нее не существует внешних норм и авторитетов. Самозаконодательствуя сама себе, она способна «заголяться и обнажаться», демонстрируя то простодушное, то циническое бесстыдство, выказывая произвол и разрушительную агрессивность. Через нее человек воспринимает отрицательно заряженную энергию темного метафизического мира, и она выступает в качестве своеобразного «органа» таких восприятий. Ночная душа не досягаема для рациональных велений разума и рассудка. У нее своя логика, которая алогична, и свои цели, в которых нет и намека хоть на какую-нибудь целесообразность. Никакие знания и доводы не способны ничего прибавить к ее намерениям или что-либо отнять от ее состояний. Она способна активизироваться как от сходного, так и от противного. В условиях самой благополучной стабильности и самой благонамеренной упорядоченности она может захотеть неистовых сердцебиений, умопомрачительных впечатлений и невиданных безумств. И высшее наслаждение будет для нее заключаться в том, чтобы почувствовать себя «сумасшедшим фортепиано», утратившим всякое представление о консонансах и гармониях. Художник, руководствующийся подобными чувствами и умонастроениями, не жаждет полной завершенности и абсолютного порядка; они не вдохновляют его, не стимулируют его жизненную и творческую энергию. С гораздо большей охотой он идет на изображение всего того, что связано с разрушениями, образами бездны, хаоса и тьмы. То, о чем переживает и о чем мыслит ночная душа, зачастую неизъяснимо и почти не передаваемо на рассудочном языке рациональных понятий. Более того, эти переживания и мысли предстают порой в таком виде, что цивилизованный человек даже не решается облечь их в соответствующие слова и образы. Когда же это происходит, то на свет являются такие произведения, как, например, «Капричос» Гойи или сюрреалистические полотна Сальвадора Дали.

   Художник, носящий в себе свою ночную душу, временами подпадает под ее власть, порой вырывается на какой-то момент из- под ее диктата, борется с ней, но победить ее полностью, подчинить ее безраздельно силам дневной души и духа он не в состоянии. Его ночная душа в наибольшей степени активна по ночам, когда полностью исчезает дневной свет, наступает время призраков, тревог и страхов, приходят мысли о смерти. Бодрствуя в ночном сумраке, она заставляла многих писателей работать преимущественно ночами и подвигала их либо, как Тютчева, на создание поэтических миниатюр о смерти, либо, как многих художников-модернистов, на изображение болезненных, аномальных, деструктивных проявлений человеческой природы.

   ◘ Лит.: Бачинин В. А. Достоевский: метафизика преступления (художественная феноменология русского протомодерна). - СПб.: Иэд-во СпбГУ, 2001; Бахтин М. М. Эстетика Словесного творчества. - М. 1979.

Художник

• ХУДОЖНИК

   ХУДОЖНИК в игровом кино, один из авторов идейно-худож. замысла ф., активный участник его образного воплощения. На всём протяжении развития игрового кино одна из основных задач X.- создание декораций. Поэтому назв. "кинодекорац. иск-во" часто используется как синоним творчества кинохудожника. На практике сфера его деятельности значительно шире, а формы работы над ф. многообразны. В подготовит, период X. на основе сценария создаёт изобразит. экспликацию, раскадровку, эскизы натурных и павильонных сцен, эскизы костюмов, разрабатывает планировку декораций в макетах и чертежах, участвует в выборе натуры. X. руководит постройкой декораций, участвует в съёмке. Вся его работа направлена на создание целостного пластич. образа ф. в динамич. развитии. Работа X. протекает в тесном контакте с деятельностью режиссёра и оператора.

   В творчестве X. кино сочетаются характерные особенности старших пластич. иск-в и молодого иск-ва экрана. На всех этапах развития большое влияние на деятельность X. кино оказывают т-р, живопись, графика, архитектура. В то же время специфич. выразительные средства, обретённые экраном с помощью X., находят отклик в станковом иск-ве, на сцене и на ТВ. Многие X. успешно работают одновременно в кино, т-ре, в области станкового иск-ва и иллюстрации. Эскиз, раскадровка, выполненные средствами живописи, графики, часто имеют самостоятельную худож. ценность.

   В отличие от двухмерности живописи и графики, трёхмерности скульптуры и архитектуры, киноизображение имеет четвёртое измерение - время, что сближает кино с т-ром. Но физич. пространство драм, действия в кино воспринимается лишь как "увиденное глазом" кинообъектива и спроецированное на плоскость экрана. Поэтому в творчестве X. особенно остро стоит проблема взаимосвязи пространства и плоскости, пространства реального и иллюзорного, пространства и времени (см. Пространство в кино, Время в кино). Изобразит, композиция ф. подчиняется не живописному, а кинематографич. принципу. Традиц. выразит. средства пластич. иск-в - пространство, объём, плоскость, линия, пятно, свет, цвет, фактура - используются в таких формах и сочетаниях, к-рые сообщают экр. композиции открытую и потенциальную динамичность, возможность развития пластич. образа в соответствии с требованиями драматургии. Работа в кино требует от X. архит. мышления. Строя и преображая реальное пространство будущего кинематографич. действия, он создаёт его образную эмоц. среду. Пространств, композиция в эскизе и декорации строится с учётом максимальной выразительности разл. точек съёмки, внутрикадрового движения и движения камеры, смены планов.

   На творчество X. непосредственно влияют уровень развития операт. иск-ва и съёмочной техники. Появление звука, цвета, широкий экран, съёмка с движения и многокамерная съёмка в разл. мере отразились на методах работы X. над фильмом. Так, съёмка с движения вызвала необходимость строить декорацию часто со сложной планировкой, к-рая подготавливает и обусловливает внутрикадровый монтаж. При этом приближение к реальным формам пространства на экране часто возникает именно благодаря их смещению в декорации. Широкоэкранная и широкоформатная техника увеличили возможности кино в создании монументальных эпич. образов. Это потребовало новых планировочных решений павильонных и натурных декораций, способных создать убедительность и массовых, и камерно-психологич. эпизодов. Многокамерная съёмка, заимствованная кино у ТВ, выдвинула перед X. задачу создания декорации, где пространство и фон содержат одновременно несколько вариантов пластич. решения одного и того же эпизода. Изобретение цв. киноплёнки дало X. новые выразит, средства и поставило перед ним сложные задачи. Учитывая технич. возможности воспроизведения цвета средствами операт. иск-ва, X. в эскизах, при выборе натуры, при постройке декораций намечает колористич. решение будущего фильма.

   Игровое кино на разных этапах развития испытывало значит, влияние док. кино. Неоднократно обращался экран и к откровенной условности. Однако и ф., обнажающие условность предкамерной действительности, и произв., приближённые к док. стилистике, создаются с участием X. Различны лишь пути его работы над образом. Одни стремятся выявить поэтич. образ реальной действительности, другие - создать новую худож. действительность. Кинооптика требует подлинности фактуры снимаемых объектов, в т. ч. декораций и реквизита. Это условие не противоречит стилевому и жанровому многообразию изобразит, решений на экране. Кино дало большие возможности для создания и сопоставления образов реальных и фантастических. Подлинность фактуры сообщила убедительность сочетаниям предметов и явлений как реальных, так и вымышленных. Внешняя достоверность киноизображения оказалась способной отразить и натуралистич. правдоподобие, и поэтич. бытописание, и отвлечённую символику, и гиперболизир. монументальность, и лаконичную обобщённость.

   В разных странах творчество X. кино имеет свои специфич. особенности, связанные с традициями иск-ва и условиями развития. Однако несомненно наличие и нек-рых общих тенденций. Профессия X. кино появилась уже в первые годы существования игрового кинематографа. Проектируя и строя декорации, X. уже в 1910-е гг. обратился к макету, а затем к эскизу. В творчестве мн. X. эскиз уже в 20-е гг. стал не только изображением декорации, но прообразом будущих кадров, их линейной и светотеневой композиции и эмоц. строя. В 30 - 40-е гг. в работе X. разных стран можно встретить эскизы с подчёркнуто динамич. композицией, предопределяющие не только настроение и стилистику кадра, но и точку съёмки, распределение светотени, направление движения кинокамеры, композицию мизансцены. В 30-е гг. наряду с эскизом важное место в творчестве мн. X. заняла раскадровка. Изобразит, экспликация, композиция отд. кадров, их монтажная последовательность, ритмическая взаимосвязь разрабатывались X. в творч. контакте с режиссёром и оператором.

   Первые ф. были сняты на фоне писаных декораций, к-рые обнаруживали на экране свою искусств, природу и вскоре были заменены объёмными, строенными. Одновременно худож. и технич. необходимость стимулировала изобретение и применение с 1913 фундуса - системы объёмных сборных элементов декорации. На долю собственно живописи остались фоновые задники при павильонной съёмке и дорисовка при комбинир. съёмке, однако откровенно живописный или графический стилизованный фон кинодействия и живописная проработка декорации неоднократно использовались в последующие периоды как средства худож. выразительности.

   В первые годы истории кино мн. X. пришли в съёмочный павильон из т-ра. Их творчество развивалось не только в преодолении веками сложившейся эстетики театр, сцены-коробки, но и в освоении достижений т-ра в создании образного пространства. Обращение к опыту станкового иск-ва на этом этапе носило чаще характер механич. подражания и было менее плодотворно. Уже в лучших рус. и заруб, ф. 1910-х гг. декорация - не только фон, но пластич. эмоц. среда действия. Изобилие предметов, к-рое плохо воспринимается с экрана, скоро уступило место лаконизму и экономии выразит. средств. В ф. "Портрет Дориана Грея" (1915, реж. Вс. Э. Мейерхольд, худ. В. Е. Егоров), "Пиковая дама" (1916, реж. Я. А. Протазанов, худ. В. В. Баллюзек) декорации не только соответствовали стилю лит. источника и характеру экранизации, но и были рассчитаны на кинематографич. композицию изображения.

   В 10-х гг. в кино впервые были построены грандиозные декорации на натуре ("Кабирия", 1914, реж. Дж. Пастроне, худ. К. Иноченти, Л. Боргуэто). Подобные сооружения давали большие возможности при постановке массовых сцен, усиливали их обобщённо-символич. звучание ("Нетерпимость", 1916, реж. Д. У. Гриффит, худ. Ф. Уортман). Во мн. салонных мелодрамах и псевдоисто-рич. лентах первых лет немого кино ощущалось влияние стиля модерн. Оно сказывалось не только в приверженности к декоративизму формы снимаемых предметов, но также в свободной планировке пространства, в контрастных масштабах деталей.

   В 20-х гг. образ декорации достиг большей стилистич. цельности. Нередко он был символичен и условен ("Ниоелунги", 1924 реж. Ф. Ланг, худ. О. Хунте, К. Фольбрехт, Э. Кеттельхут). Немалую роль в изобразит, решении ф. этого периода, особенно немецких, играл экспрессионизм с его нарочитой заострённостью силуэтов, живописной светотеневой деформацией предметов и пространства ("Кабинет доктора Калигари", 1919, реж. Р. Вине, худ. Г. Варм, В. Рёриг, В. Райман; "Доктор Мабузе - игрок", 1922, реж. Ланг, худ. Хунте, Шталь-Ульрах; "Раскольников", 1923, реж. Вине, худ. А. Андреев, Т. Кнауэр; "Кабинет восковых фигур", 1924, реж. П. Лени, худ. А. Юнге; "Метрополис", 1926, реж. Ланг, худ. Хунте, Кеттельхут, Фольбрехт). Кубизм и конструктивизм в творчестве X. кино не вышли за пределы отдельных экспериментов ("Бесчеловечная", 1923, реж. М. Л'Эрбье, худ. Ф. Леже, Р. Малле-Стевенс, К. Отан-Лара, А. Кавал-канти). В то же время в кинодекорац. иск-ве развивались тенденции реализма, содержавшего широкий спектр выразит. средств ("Кренкебиль", 1922, реж. и худ. Ж. Фейдер; "Парижанка", 1923, реж. Ч. Чаплин, худ. А. Стиболт; "Последний человек", 1925, реж. Ф. Мурнау, худ. Р. Херльт, Рёриг; "Нана", 1927, реж. Ж. Ренуар, худ. Отан-Лара).

   В сов. иск-ве 20-х гг. реалистич. традиция обогатилась революц. пафосом, социальной направленностью. X. принадлежала особая роль в создании не только кино декорации, но сов. кино в целом. От изобразит, иск-ва пришли в кино мн. выдающиеся реж.: Л. В. Кулешов, С. М. Эйзенштейн, А. П. Довженко, Г. М. Козинцев, М. И. Ромм, С. И. Юткевич. Именно режиссёры и операторы определили пути формирования пластич. языка монтажного поэтич. кинематографа 20-х гг. В лентах, развивавших повествоват. традицию лит-ры и т-ра, место X. было весьма значительным. Мн. мастера сов. кинодекорац. иск-ва стремились к обобщению, к созданию пластич. формулы образа. Лаконичные, монументальные декорации строил Егоров. Динамичная планировка и ракурс, выразит. силуэт, контрастные масштабы деталей отличали его почерк ("Барышня и хулиган", 1918, реж. Е. И. Славинский; "Мать", 1920, реж. А. Е. Разумный; "Слесарь и канцлер", 1924, реж. В. Р. Гардин; "Ледяной дом", 1928, реж. К. В. Эггерт; "Чины и люди", 1929, реж. Протазанов). К парадоксальному сочетанию деталей, к их линейной и светотеневой деформации прибегал Е. Е. Еней, работая с ФЭКС. Светопись oп. A. H. Москвина обостряла выразительность образа, придавала ему черты фантасмагории ("Шинель", 1926, "С. В. Д.", 1927, "Новый Вавилон", 1929, все реж. Козинцева, Л. З. Трауберга). Подчёркнутая экспрессивность была характерна для работ Н. Г. Суворова и И. П. Махлиса ("Каин и Артём", 1929, реж. П. П. Петров-Бытов). Как образы одновременно реальные и символические строил И. А. Шпинель декорации к "Арсеналу" (1929, реж. Довженко). В ф. "Мать" (1926), "Конец Санкт-Петербурга" (1927), "Потомок Чингисхана" (1928), пост. реж. В. И. Пудовкиным при участии худ. С. В. Козловского, пространство декорации, достоверное по фактуре и деталям, было предельно обобщено, эмоционально насыщено. В 20-е гг. в сов. кино, так же как в т-ре, X. стремились создать предметы и среду, к-рые могли бы стать образами и даже образцами социалистич. быта. Таковы декорации А. М. Родченко в ф. "Ваша знакомая" ("Журналистка" 1927, реж. Кулешов), Енея в ф. "Обломок империи" (1929, реж. Ф. М. Эрмлер), А. К. Бурова в ф. "Старое и новое" (1929, реж. Эйзенштейн, Г. В. Александров).

   30-е гг. во мн. видах иск-ва были ознаменованы стремлением к сближению с реальными формами жизни. В кино этот процесс совпал с появлением звука, к-рый в значит, мере повлиял на технич. и эстетич. стороны произ-ва. Развитие кинодекорац. иск-ва было неоднородно. На первом этапе в поисках новой специфики звук. кино не миновало механич. репродуцирования театрального по форме действия. В кино декорации это повело к усилению как натурализма, так и условной декоративности. Последняя получила широкое распространение в амер. муз. фильмах, связанных с традицией эстрадного ревю. Позднее этот стиль оформления нашёл продолжение в эстрадных телевиз. программах.

   В то же время звук. кино оказало воздействие на развитие реалистич. тенденций творчества кино художника. В 30-е гг. образ создаваемой X. предкамерной действительности маскировал свою искусств. природу. Он был ближе к натуре по масштабам и по характеру деталей. Кроме того, кино в большей мере осознало выразит, возможности не только динамич., но и статистич. пространства, его способность выявлять внутр. напряжение действия. На первое место выдвинулись настроение и атмосфера среды, в к-рой должно происходить действие фильма. Декорац. образ, создаваемый путём строгого и точного отбора на основе жизненных наблюдений, а порой и живописных произведений, был призван воздействовать на зрителя более опосредованным путём, как бы исподволь, внушая ему ощущение достоверной действительности ("Пансион "Мимоза"", 1935, реж. Фейдер, худ. Л. Меерсон; "Великая иллюзия", 1937, реж. Ренуар, худ. Э. Лурье; "Набережная туманов", 1938, реж. М. Карне, худ. А. Траунер). Внешняя достоверность декорации придавала убедительность эффектным постановкам на историч. сюжеты ("Частная жизнь Генриха VIII", 1933, "Рембрандт", 1936, оба реж. А. Корды, худ. В. Корды). Жизненная достоверность усиливала экспрессивную выразительность декорац. образа, его эмоц. роль в развитии действия ("Гражданин Кейн" 1941, реж. О. Уэллс, худ. Ван Нест Полглейз, Д. Сильвера). Развитие сов. школы художников кино в 30-е гг. проходило в органич. взаимосвязи с общим процессом развития метода социалистич. реализма. В ф. на совр., историко-революц. и историч. тему углубилась работа над психологич. характеристикой и атмосферой места действия, над историч. и образной точностью декорации ("Встречный", 1932, реж. Юткевич, Эрмлер, худ. Б. В. Дубровский-Эшке; "Чапаев", 1934, реж. С. Д. и Г. Н. Васильевы, худ. Махлис; "Юность Максима", 1935, "Возвращение Максима", 1937, оба реж. Козинцева, Трауберга, худ. Енея; "Мы из Кронштадта", 1936, реж. Е. Л. Дзиган, худ. Егоров; "Ленин в Октябре", реж. Ромм, худ. Дубровский-Эшке, Н. Соловьёв, "Депутат Балтики" реж. А. Г. Зархи, И. Е. Хейфиц, худ. Суворов, В. Калягин, "Зори Парижа", реж. Г. Л. Рошаль, худ. Шпинель, А. Жаренов, М. Жукова, все 1937; "Пётр I", 1937 - 39, реж. В. М. Петров, худ. Суворов, Калягин; "Человек с ружьём", 1938, реж. Юткевич, худ. А. Блэк; "Ленин в 1918 году", реж. Ромм, худ. Дубровский-Эшке, В. Иванов, "Минин и Пожарский", реж. Пудовкин, М. И. Доллер, худ. А. А. Уткин, оба 1939; "Член правительства", 1940, реж. Зархи, Хейфиц, худ. О. А. Пчельникова, Калягин; "Мечта", 1943, реж. Ромм, худ. В. М. Каплуновский). В историч. ф. кон. 30-х и в 40-е гг. нарастала тенденция монументальности и обобщённости декорации ("Суворов", 1941, реж. Пудовкин, Доллер, худ. Егоров; "Кутузов", 1944, реж. Петров, худ. Егоров; "Адмирал Нахимов", 1947, реж. Пудовкин, худ. Егоров, А. Л. Вайсфельд, М. А. Юферов). В ф. "Александр Невский" (1938), "Иван Грозный" (1-я сер.- 1945, 2-я сер. - выпуск на экран 1958) реж. Эйзенштейна и худ. Шпинеля эта обобщённость доведена до эпич. символического звучания.

   В период Великой Отечеств. войны в работе сов. X. усилились черты документальности, сурового лаконизма и драматичности ("Нашествие", 1945, реж. А. М. Роом, худ. Л. И. Мильчин, Л. Шильдкнехт; "Человек № 217", 1945, реж. Ромм, худ. Еней, А. Л. Фрейдин; "Великий перелом", 1946, реж. Эрмлер, худ. Суворов). В послевоен. годы проявилось стремление к особой торжественности ("Падение Берлина", 1950, реж. М. Э. Чиаурели, худ. Каплуновский, А. И. Пархоменко), к нарядной декоративности ("Каменный цветок", 1946, реж. А. Л. Птушко, худ. М. А. Богданов, Г. А. Мясников).

   Принципиальное значение для развития кино, и в частности декорац. иск-ва, кон. 40-х - нач. 50-х гг. имел итал. неореализм. Безыскусственность, неприкрашенность среды в интерьере и пейзаже создавали ощущение полной достоверности, даже документальности. Мн. ф. были сняты в реальной обстановке, без сооружения декораций и даже без привлечения X. Но эта практика не составила общего правила. Для неореализма характерны точный расчёт и отбор жизненного материала, проведённый режиссёром и X., искусное сочетание натуры и действительности, созд. X. ("Трагическая охота", 1947, реж. Дж. Де Сантис, худ. К. Эджиди; "Чудо в Милане", 1950, реж. B. Де Сика, худ. Г. Фьорини). Иную роль выполняла кино декорация в ф. 50 - 60-х гг. с их сложной ассоциативной цепью размышлений, с рациональным построением образа. Стремясь связать реальное и воображаемое в единый стилистич. поток, X. придавал субъективным образам убедительность документа ("В прошлом году в Мариенбаде", реж. А. Рене, худ. Ж. Сонье, "Процесс", реж. Уэллс, худ. Ж. Мандару, оба 1962; "Восемь с половиной", 1963, реж. Ф. Феллини, худ. П. Герарди; "Красная пустыня", 1964, реж. М. Антониони, худ. П. Полетто). Значит. явлением в иск-ве кино стали произв. Висконти, в к-рых изощрённая красота, изысканность декорации обостряют восприятие внутр. драматизма действия: "Смерть в Венеции" (1971, худ. П. Този), "Семейный портрет в интерьере" (1974) и "Невинный" (1976) - оба худ. М. Гарбулья.

   В кон. 60-х - нач. 70-х гг. заметное место заняла стилизация декорац. среды в стиле "ретро" (см. "Ретро-фильм"): "Бонни и Клайд", 1967, реж. А. Пени, худ. Д. Тавуларис, Р. Паул; "Последний киносеанс", 1971, реж. П. Богданович, худ. П. Платт, В. С. Нерндон; "Афера", 1973, реж. Дж. Р. Хилл, худ. Г. Бамстида. Чрезвычайно существенную роль сыграл X. при постановке науч.-фантастич. ф. ("2001: Космическая одиссея", 1968, реж. C. Кубрик, худ. Т. Мастере, Г. Ленг, Э. Арчер; "Звёздные войны", 1977, реж. Дж. Лукас, худ. Н. Рейнолдс, Л. Дилли, Л. Эриксон, Э. Локателли, Р. Кристиан; "Близкие контакты третьего вида", 1977, реж. С. Спилберг, худ. Д. Ломино, Ф. Абрамсон).

   В кон. 50-х - нач. 60-х гг. произошёл заметный перелом в творчестве сов. X. Он был связан со значит. изменениями всей стилистики сов. кино, с усилением в нём изобразит., пластич. начала. В работе над эскизом, экспликацией, раскадровкой, декорацией сказалось углубление интереса к эмоционально-психологич. стороне образа, к оттенкам настроения отдельных эпизодов и ф. в целом ("Отелло", реж. Юткевич, худ. А. Л. Вайсфельд, В. Доррер, М. Карякин, "Вольница", реж. Г. А. Рошаль, худ. Шпинель, "Убийство на улице Данте", реж. М. И. Ромм, худ. Пархоменко, "Первый эшелон", реж. М. К. Калатозов, худ. Богданов, Мясников, все 1956; "Дон-Кихот", реж. Козинцев, худ. Еней, "Поединок", реж. Петров, худ. Фрейдин, "Летят журавли", реж. Калатозов, худ. Е. В. Свидетелев, все 1957; "Коммунист", 1958, реж. Ю. Я. Райзман, худ. Богданов, Мясников; "Дама с собачкой", 1960, реж. Хейфиц, худ. И. М. Каплан, Б. С. Маневич).

   Для мн. X. в это время характерно обращение к достижениям сов. кино монтажного периода, к открытиям скорее операт., чем кино декорационного иск-ва. Сочетание достоверности, монументальности, плакатной динамики, композиции присуще работам И. А. Новодерёжкина, С. П. Воронкова ("Судьба человека", 1959, реж. С. Ф. Бондарчук; "Оптимистическая трагедия", 1963, реж. С. И. Самсонов), Б. К. Немечека ("Баллада о солдате", 1959, реж. Г. Н. Чухрай), А. Т. Борисова ("Повесть пламенных лет", 1961, реж. Ю. И. Солнцева). Сочетания документальности и обобщённости в работе X. передают на экране не только образ эпохи, но и стилистику рождённого ею иск-ва ("Время, вперед!", 1966, реж. Швейцер, худ. Фрейдин).

   В работе X. над экранизациями произв. мировой классич. лит-ры проявились тенденции монументального филос. обобщения ("Гамлет", 1964, реж. Козинцев, худ. Еней, Г. Кропачёв, С. Б. Вирсаладзе), исторически достоверного лирич. повествования ("Война и мир", 1966 - 1967, реж. Бондарчук, худ. Богданов, Мясников).

   В сер. 60-х и в 70-х гг. снижается интерес к динамич. композиции и необычному ракурсу в эскизе и раскадровке. Усиливается внимание к декорации как к бытовой и эмоционально-психологич. среде действия ("Калина красная", 1974, реж. В. М. Шукшин, худ. Новодерёжкин; "Начало", 1970 и "Прошу слова", 1976, оба реж. Г. А. Панфилова, худ. М. Я. Гаухман-Свердлова; "Неоконченная пьеса для механического пианино", 1976, и "Пять вечеров", 1978, оба реж. Н. С. Михалкова, худ. А. А. Адабашьяна, А. Самулекина). Декорация обретает формы, обусловленные и изображаемой эпохой, и стилем лит. источника ("Женитьба Бальзаминова", 1964, реж. К. Н. Воинов, худ. А. В. Кузнецов), жанром постановки ("Сюжет для небольшого рассказа", 1970, реж. Юткевич, худ. Н. Н. Серебряков, А. А. Спешнева). Само пространство, декорации и отдельные предметы в ней одухотворяются, получают самостоят. жизнь на экране ("Пиросмани", 1969, реж. Г. Шенгелая, худ. А. Варази, В. Арабидзе; "Станционный смотритель", 1972, т/ф, и "Сто дней после детства", 1975, оба реж. С. А. Соловьёва, худ. Борисова; "Триптих", 1980, реж. А. И. Хамраев, худ. Ш. Ф. Абдусаламов; "Васса", 1983, реж. Панфилов, худ. Н. Л. Двигубский). В контрапункте с драматическим действием они выражают его психологический подтекст, а подчас становятся пластическим эквивалентом субъективного мира героев.

   Одновременно появились новые тенденции в эскизе, иное соотношение эскиза и киноизображения. Эскизы всё реже стали отражать кульминационные, остро динамичные моменты в развитии действия. Сближаясь с поисками в совр. станковом и монументальном иск-ве, композиции кинохудожников стали внешне более статичны, время, заключённое в них,- более длительно. Они содержат больше деталей и пространств, зон, способных стать предметом спец. внимания зрителя и дать стимул движению кинокамеры ("Первый учитель", 1965, реж. Михалков-Кончаловский, худ. Ромадин; "Белые, белые аисты", 1967, реж. Хамраев, худ. Абдусаламов; "Джамиля", 1969, и "Горянка", 1977, оба реж. И. И. Поплавской, худ. Кузнецова). По-новому решают соотношение пространственно-временных элементов в эскизах декораций Пархоменко ("Бег", 1971, и "Легенда о Тиле", 1977, с Черняевым, оба реж. Алова, Наумова), Кузнецов ("Василий и Василиса", 1981, реж. Поплавская). На одном листе художник компонует разномасштабные изображения разл. эпизодов, добиваясь целостного восприятия пластической и ритмической структуры образа. Одновременно мн. сов. X. успешно используют и более традиционные, но далеко не исчерпанные приёмы работы над изобразит, решением фильма.

   Многонац. сов. школа X. кино сложилась как школа изобразит. режиссуры. Основываясь на принципах социалистич. реализма, партийности и народности, мастера сов. кино декорац. иск-ва продолжают эту традицию.

   ◘ Юткевич С. И., Человек на экране, М., 1947; Егоров В. Е., Художник в кино, в кн.: 30 лет сов. кинематографии, М., 1950; его же, Различие между художником кино и художником т-ра, "ИК", 1964, № 2; Батракова С. П., Художник в кино, в кн.: "Мосфильм", в. 2, М., 1961; Курилко М. М., Слово о художниках кино, "Иск-во", 1961, № 6; Луцкая Е., Художники кино, там же, 1963, №2; Фогель З., Изобразительность фильма и художник, там же, 1964, № 3; Мясников Г. А., Художник кинофильма, М., 1963; его же, Мастерство художника кино, М., 1965; его же, Работа художника кино, М., 1965; его же, Очерки истории сов. кинодекорац. иск-ва (1918 - 1930), М., 1975; Громов Е. С, Масштабами эпохи, "Иск-во", 1967, № 9; его же, Художник кино. (К характеристике творческой профессии), в сб.: Вопросы киноиск-ва, в. 14, М., 1972; Бульферт Н. В., Вступит, ст., в кн.: Всесоюзная выставка работ художников театра, кино, телевидения. Каталог, М., 1972; Куманьков Е., Нужен ли художник в кино?, в кн.: Сов. художники т-ра и кино, М., 1975; Богданов М. А., О творчестве художника в кинематографии, М., 1976; Адабашьян А. А., Двадцать четыре картины в секунду, "ИК", 1981, № 9; Муеrscough-Walker R., Stage and film decore, L., (1948); Carrick E., Designing for films, L.- N. Y., 1949; Barsacq L., Le decor de film, P., 1970.

   H. В. Вульферт.