ПОЭТИЧЕСКИЙ
и ПРОЗАИЧЕСКИЙ КИНЕМАТОГРАФ
В.Михалкович пишет: Деление кинематографа на поэтический и прозаический не ново: еще в 20-е годы находил в нем обе эти ветви В.Шкловский. Между Пазолини и Шкловским есть любопытная перекличка. Примером прозаического кинематографа для Пазолини является сцена кулачного боя из Огней большого города Чаплина. Чарли смешно наскакивает на верзилу-боксера, дерется неумело. Весь комизм сцены -–в пластике движений Чарли; камера же стоит неподвижно, снимает сцену общим планом — аппарат здесь не чувствуется.
У Шкловского ярким воплощением кинематографической прозы тоже является Чаплин. Правда, Шкловский обращается к другой его картине — Парижанке: Фильм Чаплина Парижанка — явно проза, основанная на смысловых величинах, на договорных вещах (Шкловский В. Поэзия и проза в кинематографии. — В кн.: Поэтика кино. М.; Л., 1927, с.142). Представителем же другой тенденции — поэтического кинематографа — им объявлен Дзига Вертов: Несомненно по стихотворному, формально разрешающему принципу построена Шестая часть мира Дзиги Вертова, с ясно выраженным параллелизмом и с вторичным появлением образов в конце произведения, иначе осмысленных и отдаленно напоминающих, таким образом, форму триолета (Там же, с. 141).
Оба — и Пазолини, и Шкловский — делят кинематограф на ветви не по жанровым или стилистическим признакам. В основу деления кладутся характеристики кинематографической речи. В одном случае — в прозе — речь опирается на имманентную, "природную" значимость вещей, и речью значимость эта подчеркивается, акцентируется. В другом случае — в поэзии — создается новая семантика. Она выстраивается средствами, имеющимися у кинематографиста, — монтажом, о котором говорит Шкловский, или чисто съемочными приемами, согласно Пазолини… Оттого "основное отличие поэзии от прозы, возможно, лежит в большей геометричности приемов, в том, что целый ряд случайных смысловых разрешений заменен чисто формальными геометрическим разрешением: происходит как бы геометризация приемов" (Там же, с.141).
…В поэтическом кино, как его понимают Пазолини и Шкловский, кроме запечатленных предметов демонстрируется и сама киноречь. Она становится своего рода персонажем, "героем" произведения — показывает себя в своих преобразующих потенциях. Ее геометризм, о котором говорит Шкловский, — синоним умственности. Смысл видимого, прочитываемый на экране, идет не только от вещей в их непосредственности, но и от кинематографиста, от его ума.
Съемка, фиксация есть превращение видимой реальности в слова — элементы кинематографической речи. Превращение совершается ив поэтическом, и в прозаическом кино. Но в первом, в отличие от второго, вместе с превращенными предметами зрителю показывается и процесс превращения, показывается преобразование вещей в семантические единицы речи. От 20-х годов к 60-м менялись методы и принципы трансформации или, точнее, менялась его техника, но демонстрирование самой трансформации оставалось неизменным в определенной ветви кинематографа. Потому и выделялась эта ветвь разными теоретиками — и Пазолини, и Шкловским (В.Михалкович Изобразительный язык средств массовой коммуникации. М., Наука, 1986г., стр. 47-49).
P.S. В цитированной В.Михалковичем статье "Поэзия и проза в кинематографии" В Шкловский кроме двух кинопримеров — "Парижанка" и "Шестая часть мира" приводит еще один, а именно: "Мать" — своеобразный кентавр, а кентавр — вообще, животное сиранное; она начинается прозой с убедительными надписями, которые довольно плохо влезают в кадр, и кончается чисто формальным стихотворством. Повторяющиеся кадры, образы, обращения образов в символические поддерживают мое убеждение в стихотворной природе этой фильмы.
Повторяю еще один раз— существует прозаическое и поэтическое кино. И это есть основное деление жанров: они отличаются друг от друга не ритмом, или не ритмом только, а преобладанием технически формальных элементов (в поэтическом кино) над смысловыми, причем формальные моменты заменяют смысловые, разрешая композицию. Бессюжетное кино — есть стихотворное кино (В.Шкловский Поэзия и проза в кинематографии — В кн. Поэтика кино. Перечитывая Поэтику кино СПб, 2001г., стр. 92).
Надо заметить: противопоставляя "формальное" "смысловому" Шкловский либо не понимает, что "формальное" в поэзии тоже имеет смысл, либо под "смысловым" понимает нечто другое, напр., "имманентное", т.е. присущее снимаемым вещам, которое в поэтическом кинематографе, путем "технически формальных элементов" (скажем рапида, или наплыва, или острого светового рисунка, или монтажного столкновения кадров и т.д.), способно коннотировать — обрастать дополнительными смыслами. А то ведь наши формалисты понимают Шкловского впрямую — как призыв к действительному обессмысливанию фильмов, видя в этом "поэтизацию" кинематографа.