Значение слова «музыка»

Музыка

Музыка не та или другая музыка шутл. - совсем другое дело (Из басни И. А. Крылова: "Квартет" "Тогда пойдет уж музыка не та ")

Музыка

(гр. musike, от musa; музы — богини, покровительствующие науке и искусствам) — вид искусства, в котором идейно-эмоциональное содержание воплощается в звуковых и художественных образах.

Музыка

  Музыка не та или другая музыка (разг. шутл.) - совсем другое дело [от стиха: "Тогда пойдет уж музыка не та" в басне Крылова "Квартет"].

   ► Если бы вы мне помогли убедить его, совсем бы другая музыка пошла. Слепцов.

Музыка

   , -и, ж.

   Исполнение произведений искусства, отражающих действительность в звуковых образах, а также сами произведения этого искусства.

   * Классическая музыка. Звуки музыки. *

   II прил. музыкальный, -ая, -ое.

   * Музыкальное произведение. *

Музыка

   ♦ "Символисты искали Музыки прежде всего и не умели дож даться Музыки после всего" (Г. Адамович, Од. и св., 87).

   ♦ Первую гильотину строил клавесинных дел мастер Т. Шмидт.

   ♦ У Толстого реакция на музыку была физиологическая: плакал от одного пробного звука "нижнего до 32-футовой октавы" нового консерваторского органа (восп. Сабанеева, СЗ 69, 1939, Сабанеев студентом сам показывал Толстому этот орган).

Музыка

1. ж.
   1. Искусство, отражающее действительность в звуковых художественных образах.
   2. :
      1. Инструментальная разновидность такого искусства.
      2. Исполнение, звучание инструментальных произведений.
   3. :
      1. Произведение такого вида искусства.
      2. Совокупность таких произведений.
   4. перен. Мелодичное звучание чего-л.
   5. разг.-сниж. Оркестр, музыкальный инструмент или звуковоспроизводящее устройство.

Музыка

Немецкое – Musik.

Итальянское – musica.

Латинское – musica.

Греческое – mousike (музыкальное искусство).

Слово «музыка» пришло в русский язык из итальянского или немецкого в XVII в. Первоисточником является греческое слово mousike. В древнерусском языке (XII в.) слово имело форму «мусикия».

Музыка – это «искусство, которое передает действительность ритмически и интонационно организованными звуками».

Производные: музыкальный, музыкант.

Музыка

(гр. musike – буквально: искусство муз)

вид искусства, отражающий действительность в звуковых художественных образах произведение или совокупность произведений этого искусства, активно воздействующий на психику человека. Музыка способна конкретно и убедительно передавать эмоциональные состояния людей. Средством воплощения музыкальных образов служат музыкальные звуки, определенным образом организованные. Основные элементы и выразительные средства музыки – лад, ритм, метр, темп, динамика, тембр; мелодия, гармония, полифония, инструментовка. Музыка фиксируется в нотной записи и реализуется в процессе исполнения. Музыку подразделяют на роды и виды (опера, симфоническая, камерная и др.), а также жанры (героический, комический, песня, марш, симфония, сюита, соната и др.).

Музыка

м’узыка — как видно из Писания, широко использовалась в древности евреями при всяких торжественных событиях и при богослужении, но характер ее теперь трудно определить. Вероятно, это была более ритмическая, чем гармоническая музыка. Возможно также, это были протяжные мелодии, приспособленные для исполнения псалмов. Прекращение музыки и особенно пения (которое, по-видимому, было более распространено, чем отдельно музыка) считалось большим бедствием (Иер.25:10 ; Иез.26:13). Наравне с пением и музыкой были распространены и танцы (см. лики), даже и в религиозных целях (1Цар.18:6 ; 2Цар.6:14 ; Иер.31:4).

В Библии упоминаются следующие музыкальные инструменты:

струнные — арфа, гусли, псалтирь, цевница, цитра;

духовые — рог, свирель, симфония, труба;

ударные — кимвал, систра, тимпан.

Кроме того, упоминаются следующие музыкальные термины: Аламоф, Гефское орудие, Махалаф, Шошанним Эдуф (см.). (см. тж пение)

Музыка

1. издательство, Москва (отделение в Санкт-Петербурге). Основано в 1918 как Музыкальный отдел Наркомпроса РСФСР, с 1931 - Музгиз, с 1964 - "Музыка". Нотная и книжная музыкальная литература.
2. (от греч. musike, букв. - искусство муз), вид искусства, в котором средством воплощения художественных образов служат определенным образом организованные музыкальные звуки. Основные элементы и выразительные средства музыки - лад, ритм, метр, темп, громкостная динамика, тембр, мелодия, гармония, полифония, инструментовка. Музыка фиксируется в нотной записи и реализуется в процессе исполнения. Принято разделение музыки на светскую и духовную. Основная область духовной музыки - культовая (древнейшая из сохранившихся ныне - музыка буддистского ритуала). С европейской культовой музыкой (обычно называемой церковной) связано развитие европейской музыкальной теории нотного письма, музыкальной педагогики. По исполнительским средствам музыка подразделяется на вокальную (пение), инструментальную (см. Музыкальные инструменты) и вокально-инструментальную. Музыка часто сочетается с хореографией, театральным искусством, кино. Различают музыку одноголосную (монодия) и многоголосную (гомофония, полифония). Музыка подразделяется: на роды и виды - театральная (опера, и т. п.), симфоническая, камерная и др.; на жанры - песня, хорал, танец, марш, симфония, сюита, соната и др. Музыкальным произведениям свойственны определенные, относительно устойчивые типичные структуры (см. Музыкальная форма).

МУЗЫКА, и, ж.

1. Искусство, отражающее действительность в звуковых художественных образах, а также сами произведения этого искусства. Классическая м. Переложить (слова, текст) на музыку (написать музыкальное произведение к данному тексту).

2. Исполнение таких произведений на инструментах, а также само звучание этих произведений. М. и пение. Слышится, играет, доносится м. Колонна идёт под музыку. Международный день музыки.

3. перен., чего. Мелодия какогон. звучания (книжн.). М. речи. М. голоса.

• Долгая музыка (разг. неодобр.) о длительном, тянущемся деле.

Испортить всю музыку (разг.) испортить всё дело, навредить.

Не делает музыки что (разг.) не имеет решающего значения.

Кто платит, тот (и) заказывает музыку (книжн.) господин положения может требовать, диктовать свои условия.

Помирать, так с музыкой (разг. шутл.) была не была, нечего бояться, надо рисковать.

Блатная музыка (прост.) воровское арго.

| прил. музыкальный, ая, ое (к 1 и 2 знач.). Музыкальная форма (строение музыкального произведения).

Музыка

музыка (музыка устар.), музыки, мн. нет, жен. (греч. musika).

1. Искусство, в котором переживания, настроения, идеи выражаются в сочетаниях ритмически-организованных звуков и тонов. История музыки. «Из наслаждений жизни одной любви музыка уступает.» Пушкин. «Хозяин музыку любил и звал соседа певчих слушать.» Крылов.

| Произведение этого искусства, совокупность таких произведений. Сочинить, написать музыку на слова Пушкина. Музыка Чайковского. Вокальная музыка. Инструментальная музыка. Духовая музыка (для исполнения на духовых музыкальных инструментах). Духовная музыка (церковная).

| Исполнение, звучание произведений этого искусства. Тихая, громкая музыка. Танцевать под музыку. Похороны с музыкой.

2. *****

• Блатная музыка - см. блатной. Музыка будущего (перевод нем. Zukunftsmusik) (книж. ирон.) - о чем-нибудь, предстоящем лишь в отдаленном будущем (возникло, как насмешка консервативных музыкальных кругов над новаторской музыкой нем. композитора Вагнера). Музыка сфер (книж.) - поэтический образ, основанный на представлении пифагорейцев о гармонических звуках, будто бы происходящих от движения небесных светил. Музыка не та или другая музыка (разг. шутл.) - совсем другое дело (от стиха: "Тогда пойдет уж музыка не та" в басне Крылова "Квартет"). «Если бы вы мне помогли убедить его, совсем бы другая музыка пошла.» Слепцов.

Музыка

   вид искусства, создающий посредством звуков обобщенные образы различных внутренних переживаний человека и состояний внешнего мира.

   Онтологические основания музыки. В древних культурах издавна существовали устойчивые традиции государственной регламентации художественного творчества, в том числе контроль властей за развитием музыкального искусства. Так, еще в древнем Китае из музыки изгонялось все то, что считалось нарушающим общепринятые представления о гармонии, казалось «аморальным» и угрожающим социальному порядку. За создание и исполнение «аморальной» музыки виновные подвергались уголовным наказаниям, вплоть до смертной казни. Являлосьли это чрезмерное внимание к нормативно-ценностной стороне музыкального искусства культурно-историческим казусом или же оно имело под собой какие-то глубокие и вполне оправданные основания? Ответ на этот вопрос ; содержался уже в древнекитайских философских системах даосизма и конфуцианства, для которых музыка была духовным началом, причастным к нормативным началам бытия. Даосизм видел в музыке непосредственное порождение Дао, этого перводвигателя Вселенной. Уже после того как из Дао возникла музыка, появились социальные нормы, правила морали и законы.

   В конфуцианстве логика рассуждений была несколько иной. Согласно ей, пока не было социального порядка, не существовало и музыки. Лишь после того как правители-мудрецы утвердили иерархические отношения между властями и подданными, установили социальный порядок с помощью морали и права, они занялись упорядочением звуков и созданием музыки.

   Древние натурфилософские умозрения открыли, что управа и музыки единая онтологическая основа. Она именовалась либо Дао, либо Логосом, либо Числом, задающим одновременно и размеры музыкальных интервалов, и содержание социальных нормативов. Обнаружив генетическое, структурное и функциональное сходство музыки и социальной нормативности, античность обратила внимание на два типа причинных связей между ними и онтологией миропорядка. С одной стороны, онтологические структуры мироздания равным образом предопределяют строй и музыки, и социального порядка. И наоборот, музыка и соционормативная реальность способствуют увеличению меры упорядоченности и гармоничности бытия в целом.

   Архаические культуры открыли, что бытие Вселенной протекает не в великом безмолвии, что оно озвучено и что онтологические структуры несут в себе сходную акустическую и нормативную информацию о строе мироздания и принципах миропорядка. Эта информация говорит хотя и разными языками, но об одном - о ритмической динамике бытия и о долге человека подстраивать под эти ритмы свое физическое и социальное существование.

   Для музыки, морали и права нормативным идеалом служит совершенство социума и мира в целом. Но если для музыки это совершенство выступает как гармония, то для права - только как порядок. В античных картинах мира бытие и совершенство считались состоящими в «интимном сродстве» между собой. Предполагалось, что бытие и является важнейшим из совершенств, выступая самозамкнутым и уравновешенным в своей полноте. Если совершенство мыслилось как атрибут космоса, бытия в целом, то все неустроенное, бесструктурное, дурное, хаотичное объявлялось «не-сущим». Поскольку в этом последнем не было и намека на совершенство, то ему отказывалось в праве быть и оно расценивалось как причастное небытию.

   Римский философ Боэций (480-524) разработал учение о «четверичных вратах», ведущих к мудрости, которую он отождествлял с философией. В состав этой «чет- верицы» («квадриума») он включил арифметику, геометрию, астрономию и музыку. Боэций полагал, что мироздание, подчиняющееся закономерностям ритма и гармонии, несет в себе три разновидности музыки - космическую, человеческую и инструментальную. Первая - это своего рода «метамузыка», предшествующая той, которую люди знают в своей повседневной жизни. Она свидетельствует о мировой гармонии, о возможности единения многого и согласия разногласного. Боэций уподобляет мироздание гигантскому музыкальному инструменту. Вращающиеся небесные сферы, отстоящие друг от друга на расстояниях, соответствующих определенным музыкальным интервалам, издают музыкальное звучание, распространяющееся на весь космос и проникающее в человека, где оно принимает вид гармоний трех видов - гармонии души, гармонии тела и гармонии отношений между душой и телом. Люди, обладающие тонкими чувствами и развитым разумом, могут научиться воспроизводить мировую гармонию посредством музыкального творчества.

   В средние века способность «быть», а значит «быть совершенным» рассматривалась как неотъемлемый атрибут Бога. Бог не только сам способен «быть», но и наделяет этой способностью все вещи. Тем самым он открывает перед ними возможность быть совершенными. Поскольку Бог пребывает во всех вещах, они «есть», «бытуют», и бытие для них является даром Творца своим творениям.

   Совершенство в качестве атрибута Бога и бытия имеет несколько главных модификаций: а) благо и ведущая к нему нравственность; б) справедливость и восходящее к ней право; в) красота как предмет устремлений всех видов искусства, в том числе и музыки.

   Таким образом, у музыки и морально-правовой реальности общие онтологические и метафизические основания. Эта общность с разительной отчетливостью обнаруживает себя в концепте «духа музыки» у Ф. Ницше. Для немецкого мыслителя живая музыка, звучащая в повседневной действительности, - это всего лишь явление «духа музыки». Сам же дух представляет собой некую глубинную «метамузыку», доносящуюся из метафизических далей и глубин универсума и заставляющую отзываться и звучать «струны» самых разных реалий, начиная с живого космоса (музыка небесных сфер) и вплоть до человеческого духа и созданных человеком музыкальных инструментов.

   Дух музыки имеет два ведущих модуса - модус становления, творения (дух творящий) и модус разрушения и гибели (дух разрушающий). Это энергия созидания- разрушения, пронизывающая все бытие, повсеместно разлитая во всем сущем, способная в разных формах заявлять о себе, в том числе в виде музыкальных гармоний и дисгармоний и социальных норм и аномий. Имея собственный метафизический ритм, способный попеременно чередовать темы созидания и разрушения, дух музыки своими маятниковыми колебаниями побуждает целые народы то к созиданию порядка и гармонии, то к разрушению и погружению в хаос.

   Дух разрушения и гибели в полной мере утвердился внутри так называемой атональной музыки. Создатель ее концепции и ряда произведений, написанных в ее ключе, австрийский композитор Арнольд Шенберг (1874-1951) превратил диссонанс в центральный принцип музыкального языка, создал эстетику додекафонии, позволяющую брать за исходную основу любой пьесы произвольно скомбинированную последовательность двенадцати любых звуков. Атональная музыка, отрицающая структурные принципы внутренней иерархии, общие для мироздания, социума, культуры, не подчиняющаяся нормативным началам тональности, лада, функциональной гармонии, избегающая консонансных аккордов, оказалась способна передавать лишь смутные внутренние ощущения, бессознательные импульсы, хаотичные всплески неуправляемых инстинктивных позывов, сумеречные, нервозные состояния человеческой души, мятущейся в своих темных томлениях или мечущейся в поисках любого выхода из лабиринта существования. Музыкальный язык Шенберга обнаружил также способность передавать обстановку внешней, надвигающейся на человека опасности, угрожающих разрушений, приближающейся гибели, наступающего хаоса и сопровождающей его тьмы.

   ◘ ■ Лит. : Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. -Л, 1971: Асафьев Б. Русская музыка (XIX и начало XX века). - Л, 1979: Ганслик Э. О музыкально прекрасном. -М. 1895.

Музыка

• МУЗЫКА

   МУЗЫКА в кино, один из компонентов, входящих в структуру кинопроизведения. М. - инструментальная и вокальная может выполнять в ф. разл. функции: служить характеристикой персонажей, времени и среды действия, сообщать эпизоду или картине в целом эмоц. окраску, выявлять авторское отношение к изображаемому, выражать идею кинопроизведения. М. в кино включает в себя сольные инструментальные номера, вокал, симфонич. картины, нар. и проф. М. Муз. концепция определяется авторско-реж. замыслом, жанровыми и стилистич. особенностями картины.

   Потребность в муз. озвучивании немого ф., отчасти компенсировавшем отсутствие синхронно звучащей речи, шумов, выявилась с первых лет существования кино. На ранних этапах кинематографа отснятый ф. в процессе демонстрации озвучивался пианистом-иллюстратором или оркестром, в ряде случаев - механич. средствами (граммофон, оркестрион). Муз. оформление было импровизационным или, чаще, являлось компиляцией известных произведений. К нек-рым немым фильмам М. сочинялась специально ("Убийство герцога Гиза", 1908, комп. К. Сен-Сане; "Понизовая вольница", 1908, комп. М. М. Ипполитов Иванов; "Броненосец "Потёмкин"", 1925, комп. Э. Майзель; "Новый Вавилон", 1929, комп. Д. Д. Шостакович, и др.).

   С появлением звукозаписывающей аппаратуры (кон. 20-х - нач. 30-х гг.) ф. получил постоянную фонограмму, и М. стала неотъемлемой частью структуры фильма. Историю сов. звукового кино открывает ф. "Путёвка в жизнь" (1931, реж. Н. В. Экк, комп. Я. Е. Столляр). Нач. 30-х гг. отмечено активными поисками и экспериментами в области использования М. В сов. кино работали комп. С. С. Прокофьев, Шостакович, И. О. Дунаевский, Т. Н. Хренников, Ю. А. Шапорин, Г. Н. Попов, А. И. Хачатурян, Д. Б. Кабалевский и др.; во Франции - A. Онеггер, Ж. Орик, Ж. Косма; в Германии - X. Эйслер и др.

   В 30-е гг. произошло разделение внут-рикадровой и закадровой функций М., определились их конкретные задачи и возможности. Внутрикадровая М. представляла собой подбор бытующего муз. материала, отвечающего замыслу ф.: "Мы из Кронштадта" (1936, реж. Е. Л. Дзиган, комп. Н. Н. Крюков), "Депутат Балтики" (1937, реж. А. Г. Зархи, И. Е. Хейфиц, комп. Н. Тимофеев). Наиболее органичной формой внутрикадровой М. стала песня. В разл. ф. она являлась то лейтмотивом ("Встречный", 1932, реж. Ф. М. Эрмлер, С. И. Юткевич, комп. Шостакович; "Весёлые ребята", 1934, и "Волга-Волга", 1938, реж. Г. В. Александров, комп. Дунаевский), то характеристикой героя (трилогия о Максиме, 1935 - 39, реж. Г. М. Козинцев, Л. З. Трауберг, комп. Шостакович), то характеристикой атмосферы действия ("Чапаев", 1934, реж. Г. Н. и С. Д. Васильевы, комп. Попов; "Семеро смелых", 1936, реж. С. А. Герасимов комп. B. В. Пушков). Шёл процесс взаимного обогащения: кинематограф вбирал бытующие нар. и революц. песни и создавал новые, к-рые сразу же с экрана подхватывались народом. Высокой культурой отмечено использование внутрикадровой М. в ф. франц. реж. Р. Клера ("Под крышами Парижа", 1930, комп. А. Бернар, Р. Моретти). Закадровая М. стала самостоятельным эмоц. и смысловым элементом, раскрывавшим раз л. стороны реж. замысла ("Одна", реж. Козинцев, Трауберг, и "Златые горы", реж. Юткевич, оба 1931, комп. Шостакович; "Аталанта", 1934, реж. Ж. Виго, комп. М. Жобер).

   В ряде случаев внутрикадровая М. становилась комментарием к изображению ("Пепе ле Моко", 1937, реж. Ж. Дювивье, комп. В. Скотто, М. Игербушен), а закадровая М. выполняла функции внутрикадровой ("Огни большого города", 1931, реж. и комп. Ч. Чаплин). Включение М. в ф. стимулировало ещё в 30-е гг. поиски пластич. выразительности.

   В 40-е гг. в кино в осн. использовались принципы муз. озвучивания, сложившиеся в предшествующий период.

   Огромное значение для теоретич. осмысления проблемы М. в кино и для творч. практики имел опыт совместной работы Эйзенштейна и комп. Прокофьева. Ф. "Александр Невский" (1938), "Иван Грозный" (1-я сер. 1945, 2-я сер. выпуск 1958) - пример целостной худож. концепции, органичного и эффективного взаимодействия изображения и муз. фонограммы.

   50-е гг. отмечены новыми поисками в области муз. решения ф., вызванными изменением форм воплощения действительности в кинематографе. Наиболее значительными были две тенденции: одна выражалась в уменьшении использования М. или в почти полном отказе от неё. ("Человек на рельсах", 1957, реж. А. Мунк; "Назарин", 1958, реж. Л. Буньюэль), другая - в разработке сложной, многоступенчатой муз. драматургии. с Последняя тенденция проявила себя особенно ярко с кон. 50-х гг. в таких ф., как "Приключение" (1960, реж. М. Антониони, комп. Дж. Фуско), "Сладкая с жизнь" (1959) и "Восемь с половиной" (1963) - оба реж. Ф. Феллини, комп. Н. Рота, "Гамлет" (1964, реж. Козинцев, комп. Шостакович). В этот период уточнились осн. принципы использования М.: документирующий - воссоздающий время действия через мелодии и ритмы, характерные для данного периода ("Мне 20 лет", 1965, реж. М. М. Хуциев, комп. Н. Н. Сидельников); комментаторский - выражающий авторское отношение к изображаемому ("Хиросима, моя любовь", 1959, реж. А. Рене, комп. Фусико, Ж. Делерю; "Голый остров", 1960, реж. К. Синдо, комп. X. Хаяси; "Время, вперёд!", 1966, реж. М. А. Швейцер, комп. Г. В. Свиридов); обобщённо-метафорический - позволяющий М. стать критерием в понимании общей концепции кинопроизведения ("Чувство", 1954, реж. Л. Висконти, музыка А. Брукнера, Дж. Верди; "Приговорённый к смерти бежал", 1956, реж. Р. Брессон, музыка В. А. Моцарта).

   С 50-х гг. особое значение получило использование в кино муз. классики (Брамс в ф. "Любовники", 1958, реж. Л. Маль; Гендель в ф. "Виридиана") 1961, реж. Буньюэль; Моцарт в ф. "Эльвира Мадиган", 1967, реж. Б. Видерберг; Вивальди в ф. "Дикий ребёнок", 1970, реж. Ф. Трюффо, края становится в контексте ф. выразительницей вечных духовных ценностей. Однако только в редких случаях единый принцип муз. озвучивания выдерживается в чистом виде. Значительно чаще указанные принципы использования М. сосуществуют в единой муз. концепции. Сложные, выразительные и ёмкие худож. композиции, в к-рых М. выполняет самые разнохарактерные функции и становится важнейшим элементом воплощения авторского замысла, представляют собой произв. реж. Л. Висконти ("Туманные звёзды Большой Медведицы", 1965, музыка С. Франка; "Смерть в Венеции", 1971, музыка Г. Малера).

   В музыкальном оформлении амер. ф. большую роль играет джаз. Участие Э. Эллингтона принесло успех ф. "Анатомия убийства" (1959, реж. О. Преминджер).

   В 70-х гг. ряд приёмов включения М. в ф. переживает кризис. Использование муз. классики становится общераспространённым, ведёт к нивелировке худож. замыслов. В муз. сопровождении к ф. часто проявляется иллюстративность. В то же время кинематограф ищет возможность более точного, достоверного воплощения действительности на экране и обращается к документирующему принципу: "Вдовы" (реж. С. Г. Микаэлян), "Двадцать дней без войны" (реж. А. Г. Герман) - оба 1977. В кон. 70-х - нач. 80-х гг. композиторы проводят эксперименты по объединению музыки с шумами, используют приёмы сонорной музыки ("Восхождение", 1977, реж. Л. Е. Шепитько, комп. Шнитке; с "Несколько дней из жизни И. И. Обломова", 1980, реж. Н. С. Михалков, комп. Э. Н. Артемьев; "Прощание", 1983, реж. Э. Г. Климов, комп. В. Артёмов, Шнитке). Связи кинематографа с М. становятся более сложными: кино ищет в М. не только средство оформления, но и р возможности новой композиц. организации материала: в "Невестке" (1972, реж. X. Нарлиев, комп. Р. Реджелов) развитие драматургии строится по законам вариационной формы, в "Пасторали" (1976, реж. О. Д. Иоселиани) сонатная форма определяет построение фильма. Особый интерес у кинематографистов и 70-х гг. вызывают нац. муз. традиции, Муз. фольклор всё больше проникает в к ф., создаёт ему широкую популярность. В сов. кино влиянием муз. фольклора можно объяснить песенно-поэтич. построение укр. ф., образно-романтич. систему молд. Кино и т. д.

   На основе М. к ф. создан ряд симфонич., хоровых, балетных произведений. См. также Музыкальный фильм, Мьюзыкл в кино, Балет и танец в кино, Опера в кино.

   ◘ Эйзенштейн С. Избр. произв., т. 1 - 6, М., 1964 - 71; Корганов Т. И., Фролов И. Д., Кино и музыка, М., 1964; Фрид Э., Музыка в сов. кино, (Л., 1967); Шилова И. М., Фильм и его музыка, М., 1973; Лисса З., Эстетика киномузыки, (пер. с нем.), М., 1970; Тынянов Ю., Поэтика. История литературы. Кино, М., 1977; Петров А. П., Колесникова Н. А., Диалог о киномузыке, М., 1982; Adorn о Teodor W., Eisler Hanns, Komposition fur den Film, Munch., 1969; La Motte - Habe H. de, Emоns H., Filmmusik. Eine systematische Beschreibung, Munch.- W., 1980.

   И. М. Шилова.

Музыка

— В основе этого термина лежит греч. ή μουσική (подразумев. τέχνη — искусство), т. е. "искусство муз" (первично — богинь пения и пляски). Позже он получил у греков более широкое значение, в смысле гармонического развития духа вообще, а у нас опять сузился и означает только музыкальное искусство. Определением основной задачи и средств этого искусства занимается эстетика М. (спекулятивная, философская теория М.), один из труднейших отделов общей эстетики. В ней наблюдаются два направления: 1) чисто внешнее, априорное, применяющее к М. известные общие, априорные понятия (напр. Кёстлин, в III т. Фишеровской "Эстетики", Штуттгарт, 1857) и 2) индуктивное, идущее изнутри, от субъекта и его восприятий к установлению известных общих положений (напр. Фехнер, "Vorschule d. Aesthetik", Лпц., 1876). Главные вопросы музыкальной эстетики — определение прекрасного в М., отношение между формой и содержанием, способность М. к изображению не только душевных движений, но и прочих ощущений, роль М. при соединении ее со словом (вокальная М.) или еще и с пластикой (опера) и т. д. Первый из этих вопросов, самый основной, является в то же время и самым жгучим, до сих пор делящим композиторов и эстетиков на два враждебных лагеря. Особенно живую полемику вызвала парадоксальная брошюра Ганслика: "Vom Musikalisch-Sch ö nen" (Лейпц., 1874; 7 изд., 1885), теперь уже значительно утратившая свое значение (русские переводы М. Иванова, М., 1885, и Г. Лароша, Москва, 1895; последний — лучший, с обширным предисловием). Основные положения Ганслика: 1) М. не выражает и не может выражать чувств; она только вызывает их, и то главным образом у дилетантов и очень редко у специалистов-музыкантов; 2) прекрасное в М. составляют только звуки и их разнообразные сочетания, подобные узорам стеклышек в калейдоскопе, т. е. прекрасное в М. есть ее форма; 3) поэтому М. лишена всякого содержания в смысле сюжета: ее содержание — самые звуки, т. е. содержание М. тожественно с ее формой. Противоположных Ганслику взглядов держатся "идеалисты": Амброс ("Ueb. die Grenzen der M. und Poesie", 2 изд. Лпц.,1872, рус. перев. СПб., 1889); Ад. Куллак ("Das Musikalisch-Sch ö ne", Лпц., 1858); гр. Лауренцин ("Dr. Hanslick's Lehre vom Musikalisch-Schö nen", Лпц., 1859); Фр. Штаде ("Vom Musikalisch-Sch ö nen", Лпц., 1870); К. Фукс ("Praeliminarien zu einer Kritik d. Tonkunst", Лпц., 1871); бар. Hausegger ("Musik als Ausdruck", Вена, 1886); Либманн ("Zur Analysis der Wirklichkeit", Страсб., 1876); П. Кленгель ("Zur Aesth. d. Tonkunst", Лпц., 1876); Фр. Т. Фишер ("Ueber das Verh ä ltniss von Inhalt u. Form in der Kunst", Цюрих, 1858); К. Кёстлин (в цит. выше книге Фишера и собств. "Aesthetik", Тюбинген, 1869); М. Карьер ("Aesth.", Лпц., 1859); Л. Эккардт ("Vorschule d. Aesth.", Карлсруэ, 1865); Эд. Крюгер ("System d. Tonkunst", Лпц., 1866); И.-Г. ф. Кирхманн ("Aesth. auf realistischer Grundlage", Б., 1868); Фехнер ("Vorschule d. Aesth."); Арт. Зейдль ("Vom Musikalisch-Erha b enen", Регенсбург, 1887), до изв. степени Энгель ("Aesth. d. Tonkunst", Б., 1884) и Р. Валлашек ("Aesth. d. Tonkunst", Штуттгарт, 1886). У нас очень меткие возражения против Ганслика выставил В. Вагнер ("О прекрасном в М.": "Вопросы философии и психол.", 1 895, кн. 29). Менее резко, но в том же духе писали А. Неустроев ("М. и чувство", СПб., 1890) и проф. Сакетти ("Основы музык. критики", "Сев. Вестник", 1886, кн. 3 — 4; перепечат. в книге "Из области эстетики и М.", СПб., 1896). На стороне "формализма" стоят, кроме Ганслика, Р. Циммерманн ("Studien u. Kritiken zur Philos, u. Aesth.", 1870, и "Geschichte d. Aesthetik", B., 1858); Гельмгольц ("Lehre von d. Tonempfindungen" [Отдел III о сродстве звуков представляет замечательнейшую попытку изложения теории M. на физико-физиологическом основании.]; рус. перевод M. Петухова, СПб., 1875); Г. А. Кёстлин ("Aesth. d. Tonkunst", Штуттгарт, 1879); О. Hostinsky ("Das Musikalisch-Sch ö ne und das Gesammt-Kunstwerk", Лпц., 1877) и у нас Г. Ларош в своих многочисленных критических статьях (напр. "О границах М. и поэзии", "Русский Вестн." 1889, № 10). "Формалисты" ценят в М. только ее форму, а "идеалисты" (большей частью в то же время прогрессисты, сторонники Шумана, Берлиоза, Листа, Вагнера, так наз. новонемецк. и новая русск. школы) скорее склонны пренебрегать всякой "чистой", неизобразительной М. Примирительное положение занимает Г. Риманн ("Wie h ö ren wir Musik", Лпц., 1888), обращающий внимание на мнение Лотце ("Gesch. d. Aesth. in Deutschland", 1868), что наше эстетическое наслаждение имеет не пассивный, но активный характер; мы не только констатируем воспринимаемые отношения и их изменения, но и переживаем их. Влияние этой мысли сказалось у Вельфлина ("Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur", 1886), который выводит свойство М. возбуждать в нас известные настроения из нашей способности выражать эти настроения в звуках. Простой анализ слухового ощущения никогда не дал бы нам возможности понимать настроение, вложенное в звуки, если бы мы сами не производили их в таком же настроении. Звуки М . не имели бы для нас никакого смысла, если бы мы не считали их выражением живого и чувствующего существа. Это отношение, вполне естественное для первичной М. — пения, только затемнено и усложнено инструментальной М., но не уничтожено ею (ср. Arth. Seidl, "Zur Aesth. d. Tonkunst.", в "Musik. Wochenblatt" 1888, стр. 586). Hausegger в своей замечательной книге (см. выше), исходя из принципа Вагнера о связи между словом и звуком, видит единственную задачу М. в выражении ощущений, а ее действие тоже объясняет тем, что слушатель отожествляет себя с поющим. Зейдль ("Vom Musikalisch-Erhabenen") выводит отсюда и свое определение высокого в М.: настроение высокого возникает, когда композитор переступает границы того, что обыкновенный человек может соощущать и воспроизводить. Риманн дополняет эти мысли указанием, что М. прежде всего свойственно чисто элементарное воздействие на человека (посредством изменения высоты, силы, темпа звуков), в котором и заключается собственно содержание М., формальный же элемент (гармонические отношения интервалов мелодии между собой, распределение ритмических величин и т. д.) привходит как второе условие, превращающее М. в искусство, и затем уже является М., стремящаяся выразить нечто, как проявление воли известного представляемого объекта. На значение такого элементарного действия изобразительных средств искусства впервые обратил внимание Фехнер (" Vorschule d. Aesth."). Специальная эстетика М. должна исходить из этих основных положений и рассматривать специальные изобразительные средства М. отдельно и в их сочетании (мелодия, гармония, ритмика, динамика, темп, или агогика). Но такая эстетика М. — пока дело будущего; современные трактаты по эстетике М. скорее представляют собой историю этой дисциплины и критические обзоры прежних теорий. Таковы книги Эрлиха ("Grundriss d. Musik ä sth. seit Kant", Лпц., 1881), Валлашека (см. выше), прилагающего к М. общие эстетические понятия вместо того, чтобы исходить из специальных музыкальных элементов, и Энгеля (см. выше). Энгель — "формалист"; но он расходится с Гансликом, утверждая, что подъем и падение звуков вполне соответствуют волнению чувства, тоже своего рода подъему и падению, делающим даже необходимостью уклонение от мертвой правильности формы. Это признание подрывает главенство формального принципа, причем Энгель идет так далеко, что оправдывает даже фальшивые интонации, вызванные волнением чувства. В этом отношении Энгель близок к Шопенгауэру ("Welt als Wille", т. I, 804), по которому "М. — отражение не идей, но самой воли ". Определение Шопенгауэра, в сущности, равносильно девизу прогрессистов: "М. — выражение". Шопенгауэр (т. I, 312) прямо указывает на способность М. выражать все движения нашего духа, "но совсем вне условий действительности и без ее мучений" ("aber ganz ohne Wirklichkeit und fern von ihrer Qual"), чем и объясняется невыразимое впечатление, производимое М. на нашу душу. Способность эта основана на чисто физиологической связи звуков, издаваемых человеком и животными, с нервным возбуждением, отражающимся в рефлекторных движениях мускулов вообще, в том числе и мускулов, управляющих деятельностью легких и голосового органа (ср. интересный очерк В. Вагнера: "Генезис и развитие М." в "Вопросах философии и психологии" 1895, кн. 28). Выразительность инструментальной М. объясняется ее происхождением из вокальной. Обилие средств позволяет инструм. М. достигать даже большей выразительности, чем доступная для вокальной М. Неудивительно, поэтому, что некоторые музыканты (напр. А. Рубинштейн, "М. и ее представители"; М., 18 9 1) ставят инструментальную М. выше пения (крайне узкую и устарелую точку зрения на инструментальную М. представляет Грелль, в "Aufs ä tze und Gutachten", Б., 1887). Мнение Шопенгауэра, по которому М. — прямое излияние душевной жизни композитора (Willensemanation), вполне удовлетворительно с точки зрения современной музыкальной эстетики. Вместе с объяснением влияния M. у Лотце (солидарность слушателя с волей композитора, симпатическое переживание первым душевных состояний второго), оно дает ключ к пониманию всей жизненности, правдивости и выразительности М. Прекрасное в М. (понимаемое формалистами чересчур узко и односторонне) является необходимым, но во всяком случае лишь сопровождающим условием. Изобразительность (см. интересную статью Combarieu, "L'expressi on objective en musique d'apré s le language instinctif", в "Revue Philosoph.", 1893, т. XXXV; его же, "Les rapports de la musique et de la po ésie considéré s au point de vue de l'expression", П., 1894; L échalas, "Les comparaisons entre la peinture et la mus.", "Revue Philos.", 1885, XX; Jensch, "Das Darstellungsvermögen der M.", 1887; P. Schneider, "Ueber das Darstellungsvermö gen der M.", Лпц., 1892; проф. Сакетти, "Об отношении М. к тексту", в цит. книге; Engel, "Ueber die musikal. Malerey". Б., 1780; Marx, "Ueber Malerei in der Tonkunst", Б., 1828 и т. д.) представляет собой третье свойство М., возможное, но не необходимое. Результат изобразительности М. — характеристика — возможна лишь тогда, когда композитор выражает не свои душевные движения, а ставит себя в положение представляемого объекта, требуя и от слушателя того же. "Описательная" М. может до известной степени (путем звуковой аналогии и соответствия) изображать: 1) направление движения, его быстроту, форму, ритм и продолжительность; 2) естественные или искусственные звуки внешнего мира, с их оттенками; 3) относительное расстояние в пространстве двух неподвижных или движущихся предметов; 4) степень яркости света или цвета изображаемого предмета; 5) величину предмета и т. д. Разумеется в подобных случаях мы имеем не столько точное описание, сколько аналогию — соответствие, подражание или символизм. Но и такой изобразительности достаточно для того, чтобы оправдать существование программной М., художественное значение которой отрицают формалисты. В необходимости программы для точного понимания такой изобразительной М. они видят доказательство ее незаконности: но, указывая на слово или живопись, как на более подходящие средства для изображения того или другого сюжета-программы, они забывают, что и в живописи часто неизбежна программа для точного понимания картины (особенно в исторической живописи, законности которой, однако, никто не отрицает). Положение слушающего программную М. совершенно аналогично с положением слушающего декламацию на незнакомом языке: он может догадываться, что в тексте идет речь о любви, ненависти, гневе, отчаянии, тоске, восторге, но что их вызвало — остается неясным, если нет ключа к значению слышимых звуков, т. е. программы. Ввиду этих соображений едва ли можно согласиться с противниками программной М., утверждающими, что в лучшем случае программа, как элемент совершенно посторонний самой М., только мешает чистому художественному наслаждению, отвлекая фантазию слушателя в сторону. Вообще музыкальная эстетика до недавнего времени слишком мало обращала внимания на психологию и физиологию М.; исследования музыкальных психических и физиологических процессов начались лишь очень недавно.

См. основной труд Штумпфа, "Tonpsychologie" (Лпц., 1883—90); его же, "Musikpsychologie in England"; Drehe r, "Die Physiologie der Tonkunst" (1889); Wolfe, "Untersuchungen uber das Tongedä chtniss" (Лпц., 1886); Stricker, "Etudes sur le langage et la musique" (П., 1885); Simmel, "Psychologische und ethnologische Studien über M." ("Zeitschr. f. Völkerpsychologie", т. XIII); Knoblauch, "Ueber St örungen der musikal. Leistungsfähigkeit infolge v. Gehirnlä sionen" ("Deutsch. Arch. f. Klin. Medicin", т. 43, 1888); Lorenz, "Untersuchungen ü ber die Auffassung von Tondistanzen" (дисс., Лпц., 1890); Neumann, "Untersuchungen zur Psychologie und Aesthetik des Rhytmus" (дисс., Лпц., 1894); Starke, "L'intensit é des sons" ("Revue Philosoph.", 1886, XXII и 1888, XXVI); Stumpf" "Sur la repr ésentation des mé lodies" (там же, 1885, XX); H érault, "La mé moire de l'intonation" (там же, X IV); Dauriac, "Sur la mém. de l'inton." (XV); Brazier, "Du trouble des facultés musicales dans l'aphasie" (1892, XXXIV); Paulhau, "La composition musicale et les lois géné rales de la psychologie" (там же); Dauriac, "Introduction à la psychologie du musicie n" (П., 1891); его же, "Psychologie du musicien. I. L' é volution des aptitudes musicales; II. L'oreille musicale" ("Rev. Philos.", 1893, XXXV); "De l'intelligence musicale et de ses conditions objectives et subjectives" и "La m é moire musicale" (там же, 1895, XXXIX); Combarieu, "La pensé e musicale" (1894, XXXVIII); A. И. Смирнов, "Физиологические и психологические основания эстетики" ("Неврологич. Вестник", Казань, т. I); Россолимо, "К физиологии музыкального таланта" ("Вопросы философии и психологии", 1893, кн. 19); Бернштейн, "Мир звуков, как объект восприятия и мысли" (там же, 1896, кн. 32); проф. Тарханов, "О влиянии М. на человеческий организм" ("Сев. Вестн.", 1893, кн. 1 — 2); Догель, "О влиянии М. на человека и животных" (Казань).

Литература по эстетике М. Кроме перечисленных выше: Brown, "Betrachtungen ü b. die Poesie u. M." (с англ., Лпц., 1769); Avison, "Versuch ü b. den musikal. Ausdruck" (Лпц., 1775); Sulzer, "Allgem. Theorie d. schonen K ü nste" (Лпц., 1775, 1793); Chabanon, "Observations sur la M. et principalement sur la mé taphysique de l'art" (П., 1779) и "De la M. consid érée en elle mê me et dans ses rapports avec la parole etc." (П., 1785); Нiller, "Ueber die M. und deren Wirkungen" (Лпц., 1781); Kausch, "Psychol. Abhandlungen üb. d. Einfluss der Tö ne und insbesondere der M. auf die Seele" (Бреславль, 1782); Beattie, Essai sur la Po é sie et la M." (П., 1797); Michaelis, "Ueber den Geist d. Tonkunst" (Лпц., 1795—1800); Schubart, "Ideen zu ein Aesth. der Tonkunst" (Б., 1806); Thibaut, "Ueber die Reinheit d. Tonkunst" (Гейдельберг, 1825; 6-е изд., 1884); W. Chr. M ü ller, "Aesthetisch-kritische Einleitung in die Wissenschaft d. Tonkunst" (Лпц., 1830); Hauser, "Versuch üb. das Schö ne in der M." (Эрфурт, 1834); Fischer, "Die Grundbegriffe der Tonkunst" (1836); Schneider, "Die M. und Poesie nach ihren Wirkungen" (1835); Schilling, "Versuch einer Philosophie des Schö nen in der M. oder Aesth. d. Tonkunst" (Майнц, 1838); Hand, "Aesth. d. Tonkunst"; Kahlert, "Tonleben" (Бреславль, 1838) и "System d. Aesth." (Лпц., 1846); Higgins, "The philosophy of sounds and history of M." (Л., 1838); Charreire, "Apercu philosophique sur la M." (П., 1860); L. Nohl, "Der Geist d. Tonkunst" (Франкф. M., 1861); Beauquier, "Philosophie de la M." (П., 1866); Nietzsche, "Die Geburt der Tragö die aus dem Geiste der Musik" (1872; 2 изд., 1874); M. Hauptmann, "Die Natur d. Harmonik u. Metrik" (Лпц., 1873); H ü ffer, "Die Poesie in d. M." (с англ., Лпц., 1875). S. Bagge, "Das musikalisch-Sch öne" ("Oeffentl. Vorträ ge gehalten in der Schweiz", т. VI); Reissmann, "Zur Aesth. d. Tonkunst" (1879); Noufflard, "La symphonie fantast. de H. Berlioz. Essai sur l'expression de la M. instrumentale" (Флоренция, 1880); Schenkheld, "Die M. als nachahmende Kunst" (1880); M. Schasler, "System der K ü nste (Лпц., 1882); Riemann, "Der Ausdruck in der M. (1883); Schulz, "Die Tonkunst nach Ursprung und Umfang ihrer Wirkung" (Б., 1883; "Samml. gemeinverst. wissensch. Vortr ä ge v. Virchow u. Holtzendorf", вып. 422); W. Pole, "The philosophy of Musik. Lectures etc." (L. Tr ü bner, 2 изд.); Chambrun, "La philosophie et la muse. Dialogues sur la musique" (П., 1884); Jungmann, "Aesthetik" (Фрейбург, 1884); H. Ritter, "Aesth. d. Tonkunst in d. wichtigsten Grundz ü gen" (Вюрцбург, 1886); Ed. v. Hartmann, "Auserw. Werke" (Б., 1886, т. III); M. Steinitzer, "Ueber die psychologische Wirkung musikalischer Formen" (Мюнхен, 1886); A. Louis, "Der Widerspruch in d. Musik" (Лпц., 1893); H. Chamberlain, "La doctrine esth é tique de Rich. Wagner" ("Revue d. deux Mondes", 15 окт. 1895); O. Bie, "Zw ischen den Künsten. Beiträ ge z. modern. Aesth." (Б., 1895); К. Беллэг, "M. с социологической точки зрения" (СПб., 1896). См. также разные статьи по музыкальной эстетике L évêque, Lé chalas, Henry, Berg и др. в "Revue Philos." и собрания сочинений Вагнера, Шумана, Листа, Берлиоза (особенно "A travers chants", 2 изд., П., 1872) и Э. Т. Гофмана (особенно его "Кот Мурр" и "Fantasiest ü cke in Callots Manier"). Собрания афоризмов по эстетике M.. Girschner, "Musikalische Aphorismen" (Лпц., 2 изд. Библиот. Реклама, № 2401); La Mara, "Musikalische Gedanken-Polyphonie. Aussprüche berühmter Tonsetzer ü b. ihre Kunst" (Лпц., 1873); Л. Турыгина, "Мысли о M. писателей древних и новых" (СПб., 1890).

Происхождение и развитие M. Предания различных народов делают происхождение M. предметом мифа, нередко приписывая ее изобретение вмешательству божества. Так, у греков Феб-Аполлон — бог M. и поэзии, Гермес — изобретатель лиры, Паллада-Афина — флейты; у индусов изобретателем вины (см.) является Нарада, один из семи великих рши (мифических мудрецов-полубогов), сын Брахмы, отца M.; египтяне считают M. даром бога Озириса и т. д. Позже встречаются попытки объяснить начало M. из подражания пению птиц, звукам ветра в тростнике и т. д. (Лукреций "De rerum natura", lib. V). У средневековых писателей ее изобретение приписывается Ювалу, праотцу Адаму и т. д. Современная наука пытается дать более естественное решение этого вопроса, исходя из общих свойств человеческой природы. Так, Спенсер ("Происхождение и деятельность M.", в "Научных, политических и философских опытах", СПб. 1866, т. I, а также в ст. "The origin of M.", в "Mind" 1890, октябрь, № 60; рус. перевод в "Рус. Богатстве" 1891, № 1) видит источник M. в интонациях речи и в звуках, издаваемых под впечатлением возбуждения вообще. Колебания высоты голоса при взволнованной речи мало-помалу превратились в речитатив, из которого уже развилась мелодия. Таким образом вся M. была первично вокальной и представляет собой идеализацию естественного языка душевных движений. Против этого мнения возражал Дарвин ("Происхождение человека и половой подбор"), указывая, что голос должен был существовать раньше членораздельной речи, источник же M. надо искать в голосовых упражнениях, которым предаются все вообще животные в пору любви. Вейсманн ("Studien zur Des c endenz-Theorie", 1875—76, Вена), наоборот, отрицает значение в данном случае полового подбора и видит в музыкальном чувстве дополнительную способность нашего слухового органа, усовершенствовавшегося благодаря своей полезности путем естественного подбора. Способность различать музык. звуки должна была существовать в мире животных еще до появления человека, т. е. и у человека она возникла раньше членораздельной речи, составляющей его отличительное свойство. Существуют виды обезьян (гиббон — Hylobates raffles i i), издающие (в сильном возбуждении) хроматическую гамму на протяжении целой октавы. Дети также начинают издавать музык. звуки раньше, чем звуки членораздельной речи. Кроме того наблюдения над больными афазией и родственными поражениями мозга показали, что центры музыкальный и языковой, хотя и близки друга от друга в нашем мозге, но совершенно раздельны и независимы друг от друга (ср. Россолимо, "К физиологии музык. таланта"). Таким образом, источник M. отнюдь не может лежать в членораздельной речи, как думает Спенсер. Членораздельная речь сама получает свой музыкальный элемент, заключающийся в интонации, повышении и понижении голоса, от самостоятельного музыкального центра, который, в свою очередь, может действовать не только совместно с центром речи, но и отдельно от него. Способность издавать и воспринимать музыкальные звуки лежит в основе нашей голосовой деятельности, которая, как и всякая другая мускульная деятельность, находится в тесной зависимости от наших душевных волнений. Мускулы голосового аппарата тем сильнее отзываются на душевные движения, чем интенсивнее последние. Отсюда сильное повышение или понижение голоса в речи при каком-нибудь возбуждении, отсюда крики человека и животных, отсюда же и M. (сначала вокальная), как язык душевных движений, общий, понятный и выразительный. Таков источник M., физическая возможность которой имеется, стало быть, и у многих животных, часто обладающих весьма развитым органом слуха. Но одной физической возможности было еще мало для возникновения M., как особого формального искусства; оно требовало еще и психической возможности, т. е. наличности известного духовного развития, которое позволило бы человеку применять эту способность для художественной цели, хотя бы и вполне еще примитивной. Такое духовное развитие можно предположить лишь у человека, обладающего уже членораздельной речью, хотя бы и в простейшем ее виде. Весьма вероятно, поэтому, мнение Спенсера, что возникновение M., как искусства, принадлежит эпохе, совпадающей с возникновением языка. Такого же мнения держится наш натуралист В. Вагнер ("Генезис и развитие музыки, см. выше), ведущий, однако, пение из "взволнованной речи" и предполагающий, что до развития членораздельной речи человек петь не мог и не умел. Это, однако, маловероятно, ввиду существования пения (часто бесцельного) у животных, лишенных членораздельной речи. Более правдоподобна гипотеза А. Неустроева ("О происхождении М.", СПб., 1892), по которой у первобытного человека зачаточная M. (в виде грубого пения, может быть, еще без слов) была неотделима от зачаточного танца, давшего ей элемент ритма. С возникновением членораздельной речи, это пение, сначала существовавшее независимо от речи, стало соединяться и с этой последней: возникла вокальная M. с текстом. Одновременно могла существовать и зачаточная инструментальная M., сначала в виде ритмического хлопанья в ладоши, топанья ногами, постукиванья кусками дерева и т. п. Момент отделения M. от пляски, появления самостоятельной песни с простейшим текстом, хотя бы из одного слова или припева, следует считать за начало M., как самостоятельного искусства. Благодаря своему удобству и легкости, такая первобытная вокальная M. заняла первенствующее место, долгое время не давая развиваться зачаткам инструментальной M., игравшим вполне подчиненную роль. Инструм. M. получила самостоятельность лишь в исторические времена, когда вокальная M. достигла уже значительного развития. Известное представление о M. первобытного человека дают музыкальные инструменты, находимые при раскопках, и M. разных современных диких народов, стоящих на низкой ступени культурного развития. Мы встречаемся здесь с большим разнообразием. Рядом с простейшими флейтами, дающими не более четырех диатонических звуков (вроде флейты из Пуатье или свирели с островов Дружбы), мы находим более обильные звуками инструменты (вроде флейты пана, с острова Тонга-Табу, издающей восемь тонов в объеме части хроматической гаммы). У одних народов наблюдаются мелодии, ограничивающиеся двумя, тремя тонами, простейшего ритма и метра; у других (а иной раз и у тех же самых) находим уже более сложные построения и в метрическом, и в мелодическом отношениях. Рядом с простейшим одноголосьем встречаются попытки многоголосия, в виде самостоятельного аккомпанемента, вокального или инструментального, напр. в пении сев.-америк. индейцев (см. Baker, "Ueber die M. der nordamerikanischen Wilden", Лпц., 1882), или у жителей Донголы (см. Villoteau, "De l'etat actuel de l'art musical en Egypte", в "Description de l'Egypte" Наполеоновской экспедиции, 1809—30). На более высоких ступенях развития находим мелодии, основанные на диатоническом звукоряде из пяти тонов, крайние звуки которого удалены друг от друга на большую сексту и даже малую септиму. Такой звукоряд представляет как бы часть нашей диатонической гаммы, с пропуском тех ступеней ее, которые граничат с полутонами. Возможно, что пропуск этот вызывается известной трудностью, представляемой полутонами для неразвитого слуха и голоса. Мелодии, основанные на таком звукоряде, очень часты и в современной народной M. славян, индусов, кельтов, китайцев, тюрков и т. д. (см. А. Фаминцын, "Древняя индокитайская гамма в Азии и Европе", СПб., 1889; Fink, "Erste Wanderungen der ä ltesten Tonkunst", 1831). Нельзя сказать, однако, что первобытной M. совсем чужд хроматизм; по крайней мере у Фетиса ("H ist. géné rale de la M.", т. I) находим образчик песни людоедов (с Mapкизских о-вов), основанной на хроматическом звукоряде. Попыток систематического сравнительного изучения первобытной M., весьма важного в научном отношении, почти нет: образцы ее приводятся обыкновенно лишь в виде музыкальных курьезов .

Литература. Wallaschek, "Primitive Music" (Л., 1893); Кен, "Arktische Fahrten und Entdeckungen" (2 изд., Лпц., 1859); K. Engel, "An introduction to the study of national music" (Л., 1866); George Forster, "A voyage round the world" (Л., 1777); K. Hagen, "Uеber die M. einiger Naturv ö lker" (Гамбург, 1892); Forrance, "Music of the Australian Aboriginals" ("Journ. of the Anthrop. Inst." 1887, февр.); Hewitt, "Notes on songs and song-makers of some Austral. tribes" (ibid., XVI); Мошков, "Материалы для характеристики музыкального творчества инородцев волжско-камского края" (XI т. "Известий Общ. Археологии, Истории и Этнографии при Казанском унив.", 1894 г.); Donovan, "Music and action or the elective affinity betwee n rhythm and pitch, etc." (Л., 1890). Общий очерк с нотными примерами у проф. Сакетти, "Краткая историч. музык. хрестоматия" (СПб., 1896) .

M. в древности. Отличительная черта, характеризующая и практическую М., и теорию М. индусов (см. соотв. статью) — безграничная фантазия, расплывающаяся в бесформенном и бесконечном. У них встречается бесконечная масса музыкальных интервалов и ладов (по исчисленьям теоретика Сомы — 960). Понятие лада или тональности у них, как и вообще в древности, было совсем иное, чем у нас, и заключало в себе все варианты гаммы, какие только получались от повышения, понижения или пропуска какого-нибудь ее интервала. К этому еще надо прибавить употребление четвертей тона (22 в октаве, по Амбросу), делавшее мелодический материал индийской М. необыкновенно богатым. Прирожденная неспособность придти к какой-нибудь простой логич. системе и внутренней самостоятельности не позволили, однако, индусам достигнуть сколько-нибудь высоких результатов в данной области творчества. Китайцы (ср. соотв. статью), отличающиеся низменным рационализмом и отсутствием фантазии, не пошли и в М. дальше мелкого теоризирования и спекулятивного отношения к искусству, хотя и придавали М. очень большое значение в общественной и частной жизни. Тупой консерватизм народа и общества замедлял прогресс и в М. Так, первобытная китайская пятитоновая гамма (без кварты и септимы) оставалась неприкосновенной до XVI в., когда туземные теоретики ввели разные нововведения (см. соотв. статью). Такой же мертвый консерватизм затормозил развитие египетской М. (ср. соотв. статью), игравшей, судя по памятникам, важную роль в общественной и частной жизни. Здесь сказалось мертвящее влияние всемогущей жреческой касты, устанавливавшей незыблемые нормы и в области духовного творчества. Египет, вероятно, не остался без влияния на древнюю еврейскую и греческую М. О первой (ср. соотв. статью) мы ничего не знаем, кроме того, что она тоже тесно была связана с культом и частным бытом и играла видную роль в духовной жизни народа. Судить о ней по дошедшим до нас образцам национальной еврейской М. (главным образом — синагогальное пение) едва ли возможно. Греческая М. (ср. соотв. статью) известна нам лучше. Древнейшая история ее имеет вполне баснословный характер. Весьма может быть, что в этот период она испытала много различных чуждых влияний. Так, из Фригии греки, вместе с культом Диониса, получили дикую и страстную М. фригийцев и духовые инструменты, сопровождавшие этот культ (άυλός — флейта). Слияние этой страстной фригийской М. со строгой, размеренной туземной дорической произошло в аттической трагедии. Не подлежит сомнению (ср. Westphal, "Griechische Rhytmik u. Harmonik" и "Die M. des griechischen Alterthums", Лпц., 1883), что М. играла большую роль в греч. трагедии. Не только хоры, но и монологи пелись под аккомпанемент инструментов. О характере этой музыки трудно судить: недавно найденные отрывки хора из Эврипидова Ореста слишком малы по объему и больше вопросов возбуждают, чем решают. Нельзя до сих пор установить даже, имели ли греки хоть какую-нибудь гармонию или полифонию в нашем смысле слова. В то время, как Вестфаль и Геварт ("Histoire et th éorie de la musique en antiquité ", Брюссель, 1875—81) допускают ее существование, другие ученые совершенно ее отрицают. Главная музыкальная роль в трагедии принадлежала хору. Участие в нем мужских и детских голосов, а также весьма вероятное употребление чуждых мелодии интервалов, в инструментальном сопровождении, до известной степени заменяли отсутствие полифонии. Рядом с этой хорической лирикой, которая культивировалась и как самостоятельная отрасль искусства (Ивик, Пиндар), рано появляется мелическая (песенная) лирика, в собственном смысле этого слова (с сопровождением лиры). Хорическая лирика изображала чувства массы, мелическая — чувства отдельного человека. Музыкальная сторона ее, мелодия, имела более свободный характер и большую самостоятельность. Особенную разработку мелическая лирика получила в VII и VI вв. до Р. Х. у ионийских и эолийских греков (Терпандр, Арион, Сафо, Анакреон; ср. соотв. статью). Она вытеснила древнее примитивное искусство народных певцов, рапсодов, повествовавших речитативом, без инструментального сопровождения, о подвигах героев. Постепенно музыкальная сторона больше выдвигается вперед; в связи с этим наблюдается появление музыкальной виртуозности и стремление М. все более и более эмансипироваться от поэзии. Наступает разделение этих искусств, но вместе с тем начинается падение греческой М. Потеря национальной независимости (херонейская битва, 338 г. до Р. Х.) наносит последний удар самостоятельному греческому искусству. Только теория М. представляет известное движение вперед: Платон, Аристотель выясняют сущность М. и ее этическое и эстетическое значение. Величайшим греческим музыкальным теоретиком является Аристоксен Тарентский (около 3 50 года до Р. Х.), ученик Аристотеля, продолжавший разработку математической, физической и акустической теории М., начатую еще Пифагором. Особенно важны его работы в области ритмики, сохраняющие основное значение и для нашей теории ритма.

См. Westphal, "Allgemeine Theorie der musik. Rhytmik seit J.-S. Bach" (Лпц., 1880); его же, "Aristoxenos von Tarent. Metrik u. Rhytmik des class. Hellenenthums" (Лпц., 1883, т. I; т. II под загл. "Melik und Rhytmik d. class. Hellen.", Лпц., 1893) и другие работы Вестфаля по греческой ритмике и М. Оригинальный греческий текст Аристоксена изд. Marquard, "Aristoxenus. Die barmon. Fragmente etc." (Б., 1868). По-русски изложение ритмической теории Аристоксена, усвоенной Вестфалем — С. Булич, "Новая теория музык. ритмики" в "Русск. Филол. Вестн." 1884, кн. 2. Представителями идей Вестфаля и Аристоксена в современной музыкальной ритмике являются Н. Riemann, "Musikalische Dynamik und Agogik" (Гамб., 1885) и К. Fuchs, "Die Zukunft des mus. Vertrages" (Кенигсберг, 1884) .

Литература по ucmopuu древней М. Индия: W. Jones, "On the musical modes of the Hindus" ("Asiat. Researches", 1807, III); W. Jones, "Ueb. die M. der Iudier" (Лпц., 1802); Saurindro Mohun Tagore, "Yantra Kosha, or a treasury of the music. instruments of anc. and modern India" (Калькутта, 1875); его же, "Hindu M. from various authors" (Калькутта, 1875). Китай и Японuя: Gilmann, "Musical system of the Chinese" ("The Philosoph. Review", Бостон, 1892, т. I, № 2); Amiot, "De la M. chinoise etc." (в "M émoires concernant l'hist oire, les sciences, les arts etc. des chinois", т. VI); Коростовцев, "Театр и М. в Китае" ("Вестн. Европы", 1894, кн. 6); Kraus, "La M. au Japon" (1879); Siebold, "Japanische Weisen etc." (Лейден, 1836); Pigott, "The M. and music. instruments of Japan" (Л., 1893); Crove, "Notes on Siamese music. instrum." (Лонд., 1885). Египет: "Les flûtes é gyptiennes antiques" (Париж, 1890); Lane, "An account of the manners and customs of the modern Egypt." (нов. изд., Лондон, 1871). Евреи: Naumbourg, "Chants religieux des israé lites"; его же, "Recueil de chants religieux et populaires des isra élites"; Marksohn u. W. Wolf, " Auswahl alter hebr. Synagogal. Melodien etc."; S. Sulzer, "Schir Zion. Gesänge der Israeliten". Греки: В. v. Sokolovsky, "Die M. d. griech. Alterthums u. d. Orients" (Лпц., 1887); Rossbach u. Westphal, "Teorie d. musischen K ünste d. Hellenen. T. II: Griech. Harmonik und Melopoï e" (Лпц., 1886); Schleicher, "Ueb. das Verh ä ltn. d. griech. z. mod. Musik" (Кеттен, 1878); Schneider, "Zur Geschichte d. Fl öte im Altert." (Цюрих, 1890); O. Paul, "Die absolute Harmonik d. Griechen" (Лпц., 1866); Deiters, "Studien zu griech. Musikern" (Познань, 1881); H. Reimann, "Studien z. griech. M. Geschichte. Der Νόμος" (Ратиб., 1882); Tiron, "Etude sur la M. grecque, le plain chant et la tonalité moderne" (Пар., 1866); Fr. Bellermann, "Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes" (Б., 1840); Fortlage, "Das musik. System d. Griechen" (Лпц., 1847); его же, "Die Tonleitern u. Musiknoten d. Griechen" (Б., 1847); Weitzmann, "Gesch. der griech. M." (Б., 1855); L évêque, "Les mé lodies grecques" ("Journ. des Savants", 1878, июнь, июль, авг., сент., окт.). Новейшие находки: Wessely, "Papyrusfragment des Chorgesanges von Euripides Orest" ("Mitteilungen aus d. Sammlung der Papyrus Erzherzog Rainer", 1892, т. V) и "Le papyrus musical d'Euripide" ("Revue des é tudes grecques", т. V, № 19, июль — сент.); Крузиус, "Ein Liederfragment auf einer antik. Statuenbasis" ("Philologus, Zeitsch. f. d. class. Alterthum", 1891); его же, "Zu neuentdekten autik. Musikresten" (ibid., 1893); П.., "Вновь открытые памятники античной М." ("Ж. М. Н. Пр.", 1893, октябрь, ноябрь); С. Булич, "К вопросу о новонайденных памятниках древнегреческой М." (там же, 1894, май); его же, "Дельфийские музыкальные находки" (там же, 189 5, янв.); о гимне Аполлону, найденном в Дельфах, статьи Reinach'a и Вейля ("Bulletin de correspondance hell énique", 1893, XVII); Reinach, "Conférence sur. la M. grecque et l'hymne à Apollon" ("Revue des Etudes grecques", т. VII, 1894); Krusius, "Die Delphischen Hymnen" (прилож. к LIII т. "Philologus", 1894); Сакетти, "О музык. художественности др. греков" ("Ж. М. Н. Пр.", август, 1894) и "Из области эстетики и М." (СПб., 1896).

М. в средние века. Начало христианской М. можно вести с Климента Александрийского, запретившего своей пастве употребление хроматических звукорядов, как несовместных с важностью и достоинством христианского богослужения. Св. Амвросий, епископ миланский, под влиянием жалоб на беспорядочность духовного пения христиан, старался внести в него известную систему и твердую основу, установлением четырех основных церковных ладов, заимствованных у греков. Еще важнее реформы его продолжателя, папы Григория Великого, который к четырем основным (автентическим) ладам Амвросия прибавил четыре новых, "плагальных" (см. соотв. статью), улучшил певческие школы (основанные папами Сильвестром и Гиларием еще в IV — V вв.), составил свод церковных песнопений и ввел так наз. "григорианское" пение, позволявшее певцу эмансипироваться от метра речи (у греков и у Амвросия музыкальный метр определялся поэтическим метром текста) и удлинять или сокращать слоги сообразно желанию. Это нововведение уничтожило последнюю связь христианской М. с античной. Впоследствии григорианское пение утратило ритмическое разнообразие и стало нотироваться нотами одинакового ритмического достоинства (так называемое Cantus planus, plain chant).

См. Antony, "Arch äologisch-liturgisches Gesangbuch des Gregorian Kirchengesangs" (1829); Haberl, "Magister Choralis" (1863); Lambillotte, "Esthétique, théorie et pratique du chant gré gorien" (П., 1855); Arnold, "Die alten Kirchenmodi" (Лпц., 1878); D'Ortigue, "Dictionnaire liturgique, historique et th é orique du plain-chant" (П., 1854); Migne, "Dictionnaire de plain-chant" (1860); Denis, "Essai sur l'har monisation du chant gré gorien" (П., 1890); Brambach, "Gregorianisch. Bibliogr. L ö sung d. Streitfrage" (Лпц., 1895); Wagner, "Einf ü hrung in die Gregorianischen Melodien" (Фрейбург в Швейцарии, 1895); Pothier, "Les m élodies grégoriennes" (1880); Gevaert, "Origines du chant liturgique de l'é glise latine" (1889); его же, "La m élopée antique dans le chant de l'é glise latine" (Гент, 1895).

После Григория прошли века до возникновения нового музыкального элемента, составляющего характеристическое отличие новой и искусственной М. от древней и народной — полифонии и гармонии (в современном смысле слова). Первый теоретик и композитор, установивший постоянные правила для одновременного сочетания двух и более голосов, был Гукбальд (см.). Он следовал отчасти античной музыкальной теории, сделавшейся известной в Европе из латинской обработки Боэция († 525 по Р. Х.), отчасти собственным опытам на музыкальных инструментах. Диафония Гукбальда сводилась на ряд параллельных двойных квинт и октав. Путем косвенного движения голоса над другим, остающимся на месте, Гукбальд вводил род простейшего контрапункта (так наз. блуждающий орган), в котором, однако, тоже встречалось несколько параллельных кварт под ряд (ср. H. M üller, "Hucbald's echte und unechte Schriften ü ber M.", Лпц., 1884; Coussemaker, "Mémoire sur Hucbald el sur ses traité s de M.", П., 1841; его же, "Scriptores de musica medii aevi", т. II; Hausegger, "Die Anf ä nge der Harmonie", в "Allgem. Musik.-Zeitung" 1895, № 24 — 42). Другой музыкальный реформатор средних веков, живший столетием позже — Гвидо Аретинский или д'Ареццо (см.), не усовершенствовал многоголосия, но выработал нотное письмо, лучше удовлетворявшее новым требованиям усложнившейся М. Как греч. нотная система (24 буквы греч. азбуки), так и григорианская (7 первых букв лат. азбуки), страдали тем недостатком, что не делали наглядным повышение и понижение голоса. До известной степени этого достигали невмы (см. Fleischer, "Neumen-Studieu", ч. I, Лпц., 1895), употреблявшиеся уже и Григорием Вел. (рядом с буквами), хотя и здесь положение нотных знаков было еще слишком неопределенно. Гвидо ввел четыре линии (у его предшественников была сначала одна линия, потом две) — черные и цветные, причем стал пользоваться и промежутками между ними, как в современной нотной системе. Таким образом он определил место для невм на протяжении целой октавы (собств. ноны). Замечательна его метода обучения пению, заключавшаяся в сравнении учениками заученных уже мелодий с новыми, подлежавшими разучиванию. Образцом при этом служил лат. гимн: "ut queant laxis resonare fibris m ira gestorum" и т. д., из которого подчеркнутые слоги были впоследствии выделены и составили названия семи тонов диатонической гаммы (см. соотв. статью).

Ср. Аngeloni, "Sopra la vita, le opere ed il sapere di Guido d'Arezzo" (1811); Kiesewetter, "G. v. A., sein Leben und Wirken" (1840), Brandi, "Guido Aretino etc." (Турин, 1883).

Дальнейшим успехам многоголосной М. мешало необозначение на письме метрической долготы тонов. Это неудобство устранено было введением "Cantus mensurabilis" (в противоположность cantus planus), правила которого были установлены Франком Кёльнским (ок. 1200 г.). Этот теоретик, следуя ритмич. теории древних, принял за основные величины "долгую" ноту (longa) и "короткую" (brevis), соответствовавшие долгому и краткому слогу поэтической метрики. Соединение их вместе давало modus — трохей или ямб (всегда трехдольный, откуда и постоянный трехдольный ритм мензуральной М.). Позже явился и двухдольный modus. В дальнейшем развитии своей теории Франк разошелся с древними, введя двойную "долгую" (maxima) и полукороткую (semibrevis) ноты. При помощи этих знаков и пауз явилась возможность нотировать разнообразную в ритмическом отношении музыку. Недостаток мензуральной М. заключался в том, что ритмическое значение нот определялось не только их видом, но и положением относительно соседних нот, что затрудняло чтение. Эта трудность еще увеличивалась "лигатурами" (слиянием нескольких нот, приходившихся на одном слоге). Тактовая черта была еще неизвестна (появляется только в X VI в., но входит в общее употребление лишь в XVII-м). Гораздо большего совершенства достигает полифония у Маркетта Падуанского, Филиппа де Витри и Иоанна де Мурис (д-р богосл. в Пар. унив. ок. 1300 г.), у которых впервые является запрещение параллельных квинт и октав и устанавливаются другие правила многоголосного голосоведения, имеющие силу и до сих пор. У Филиппа де Витри впервые является и термин контрапункт (см.), вместо прежнего дисканта, которым обозначалось двухголосное сложение. Полного развития полифоническая М. достигает только в конце XIV в. у Дюфе, родоначальника нидерландской музыкальной школы. К этому же времени относится и начало светской М. В южной Франции появляется поэзия и М. трубадуров (см. Coussemaker, "L'art harmonique aux XII et. ХIII siè cles", П. 1865; его же, "Oeuvres compl è tes d'Adam de la Halle", П. 1872), в Германии — миннезингеров (см. B öhme, "Originalgesä nge von Troubadours und Minnesingern des XII—XIV Jahrhunderts"; Hagen, "Minnesinger", 1848, т. IV; Runge, "Die Sangweisen der C olmarer Handschrift und die Liederhandschrift Donaueschingen", Лпц., 1896). Низшие классы также не остаются в стороне от этого движения; возникают певческие общества и цеха инструменталистов-музыкантов, певческие школы горожан-мейстерзингеров в Нюрнберге, Ульме, Страсбурге (см. Puschmann, "Gr ü ndlicher Bericht des deutschen Meistergesanges zusammt der Tabulatur", 1571; Wagenseil, "Buch von der Meistersinger holdseliger Kunst", 1697; Schnorr v. Carolsfeld, "Zur Geschichte d. deutsch. Meistergesangs", 1872), общества инструменталистов, как братство св. Николая в Вене (1288), Confr érie de S. Julien des mé nestriers в Париже (1330) и т. д. Эти общества, или цеха, музыкантов получают важное историческое значение, хотя в художественном отношении стоят ниже не только трубадуров и миннезингеров, но даже и современной им народной М., о высоком развитии которой свидетельствуют такие памятники, как Locheimer Liederbuch (в библиотеке Вернигероде). О народной М. средн. веков см. B öhme, "Altdeutsches Liederbuch" (1877); R. v. Liliencron, "Die bistor. Lieder d. Deutschen vom ХIII — XVI Jahrh." (1869); Reissmann, "Das deutsche Lied in sein. histor. Entwickelung" (Кассель, 1861); Tiersot, "Histoire de la chanson populaire en France" (П., 1889); Chappel, "Popular music of the ol d en time" (Л., 1855—59). Об инструмент. М. средн. веков: Lavoix, "Histoire de l'instrumentation" (1878); Wasielewski, "Gesch. der Instrumentalmusik im XVI Jahrh." (1878); Schubiger, "Musikalische Spicilegien" (1876). Расцвет светской M. сослужил важную службу нидерландской музыкальной школе: он расчистил почву для распространения и оценки произведений этой школы и подготовил для ее композиторов мелодический материал, в виде народных тем. Употребление этих последних в церковной полифонической М. весьма характерно для средних веков. Борьба с трудностями многоголосной техники не давала развиваться собственному мелодическому изобретению; отсюда народные темы тогдашних мотетов и месс, нередко сопоставлявшиеся контрапунктически с григор. мелодиями. Стремление к овладению полифонич. формой и самоуслаждение побеждаемыми трудностями ее привело к еще большему усложнению нотного письма. Имитативный канонический стиль требовал полного напряжения сообразительности и остроумия не только от композитора, но и от певца. Нередко в каноне из нескольких одновременно вступающих голосов обозначали только один, предоставляя певцу догадываться о содержании других. Высшего развития этот головоломный стиль достиг у Окегема (1455—90), в одной из месс которого имеется Kyrie, снабженное, вместо всяких ключей и прочих обозначений, вопросительным знаком. У него, рядом со схоластической изысканностью и педантизмом, наблюдается уже стремление к выразительности, достигающее блестящего проявления у его ученика Жоскена де Пре († 1521), первого действительно гениального композитора, который, по выражению страстного поклонника его М., Лютера, сам владычествовал над музыкальными звуками, а не они над ним. Одновременно с нидерландской школой развивается английская, представляющая во многом большое сходство с первой. Родоначальником ее является Дёнстебль († 1458), считавшийся учителем нидерландцев Окегема, Бюнуа, Региса и др .

Литература по истории средневековой М. Coussemaker, "Histoire de l'harmonie au moyen-â ge" (Париж, 1852); "Drames liturgiques du mo yen-â ge" (Пар., 1860) и "Essai sur les instruments de musique en moyen- âge" (Didron, "Annales archéologiques"); G. Adler, "Studien z. Gesch. d. Harmonie" (1881); Kiesewetter, "Die Verdienste der Niederlä nder" (Амстерд., 1829); Schelle, "Die Sixtinische Kap elle" (B., 1872); Brambach, "Die Musiklitteratur d. Mittelalters bis zur Blüte d. Reichenauer Sängerschule" (1883); Raynaud, "Recueil do motets franç ais des XII e ХШ si ècles, publ. d'après les manuscrits"; Bäumker, "Zur Gesch. d. Tonkunst in Deutschland von den ersten Anfä ngen bis zur Reformation"; его же, "Das Katholische deutsche Kirchenlied von den fr ü hesten Zeiten bis gegen Ende des XVII Jahrh." (Фрейб., 1883—86); H. Riemann, "Studien z. Gesch. der Notenschrift" (Лпц., 1878); его же, "Die Entwickelung unserer Notenschrift" (Лпц., 1878); H. Bellermann, "Die Mensuralnoten u. Taktzeichen des XV u. XVI Jahrh." (Б., 1858); Jacobsthal, "Die Mensuralnotenschrift d. XII u. ХШ Jahrh." (Берл., 1871); Fr. v. B öhme, "Gesch. des Tanzes in Deutschl." (1880); "Musical Notation of the middle ages" (изд. "Plainsong and Mediaeval М. Society", Л., 1890); собрание факсимиле в выходящем теперь монументальном труде "Pal éographie musicale. Par les Bénédictins de Solesmes".

История M. в XVI — XVIII в. Начало новой истории представляет немало благоприятных условий и для развития М. Возрождение, пробудившее чувство красоты, реформация, допустившая общину к участию в церковной М., нотопечатание подвижными типами (изобр. Оттавиано деи Петруччи), облегчавшее издания музыкальных произведений и способствовавшее их распространению — все это соединилось, чтобы обеспечить успех нидерландцев. Возникает многочисленная школа нидерландских композиторов, распространяющаяся по всей Европе. В конце XV и начале XVI в. действуют ученики Окегема — Ларю, Брумель, Агрикола (Александр), ученик Жоскена де Пре — Мутон, затем Орто, Дивитис и др. В это же время музыкальное искусство нидерландцев переносится в Италию, где находит благоприятную почву для дальнейшего развития. Нидерландцы Гудимель († 1572) и Вилларт († 1562) основывают школы, первый в Риме, второй в Венеции. Кроме них в Италии же действуют Киприан Рорский, Данкертс, Аркадельт, Верделот, в Испании Гомберт, в Англии и, может быть, Германии Дюсис, в разных местах Европы Жаннекен (один из первых программных композиторов), Филипп де Монте, Голландер и др. Особой высоты достигают римская и венецианская школы, когда в первой является Палестрина, а во второй — оба Габриели (см. соотв. статью; ср. R. v. Winterfeld, "Johannes Gabrieli und sein Zeitalter", 1834). Первостепенное историческое значение имеет деятельность Палестрины, спасшего церковную М. от угрожавшего ее существованию тридентского собора. Церковные авторитеты находили, что тогдашняя запутанная и замысловатая контрапунктическая М. непригодна для богослужения, по совершенной непонятности текста, заглушаемого постоянными имитациями голосов и другими затеями. Сочинив три мессы на пробу (в том числе знаменитую "Missa Papae Marcelli"), Палестрина доказал, что прозрачность мелодии и ясность текста совместимы и с богатым контрапунктическим стилем. Это обеспечило дальнейшее развитие церковной многоголосной М. Кроме того от Палестрины ведет начало особый, так наз. "палестриновский стиль" в вокальной хоровой М. Одновременно наблюдается самостоятельное развитие M. в Германии. Уже в конце XV в. Исаак из Базеля († около 1530 г.) мог соперничать в искусстве с самыми выдающимися нидерландскими контрапунктистами. Его ученик, Людвиг Зенфль († 1550), современник и любимый композитор Лютера, обнаруживает в своих произведениях такую же художественную свободу, которая отличает итальянскую школу от нидерландской. В Германии же протекала деятельность последнего велик. нидерландца, Орландо Лассо, основавшего целую школу композиторов (см. B äumker, "Orlandus de Lassus", 187 8). У этих художников, а также у Иоанна Эккарда († 1611) и у Ганса Лео Гаслера († 1612), ученика Андр. Габриели, полифоническая вокальная М. достигла высшего в XVI в. развития. В Англии в XVI в. мы находим также самостоятельную полифоническую школу, в лице выдающихся контрапунктистов Томаса Тэллиса († 1585) и его ученика Виллиама Бёрда (1538—1623), замечательного и своими инструментальными сочинениями (см. ниже). В этом же веке развивается здесь своеобразный вид английского мадригала (светская многоголосная песня), напоминающий по духу народную наивную песню, но изящный и утонченный по технике и форме. Особенно замечательные мадригалы писали ученик Бёрда Морлей († 1604) и Доуленд (1562—1626), искусный лютнист (см. J. Maier, "Auswahl englischer Madrigale", 1 8 63; Knight, "The musical library", а также 19 т. изданий лондонских "Musical Antiquarian Society", 1841—48, заключающих произведения разных старых английских композиторов). К первой половине XVI в. относится и возникновение самостоятельной протестантской церковной М., в создании и развитии которой принимал участие сам Лютер, при помощи Вальтера, капельмейстера саксонского курфюрста. Неисчерпаемым источником для церковных мелодий служила народная песня, претерпевшая при этом утрату разнообразного ритма. Древнейший евангелический молитвенник с мелодиями (Liederbuch = впоследствии Choralbuch) явился в 1524 г. За ним последовал целый ряд аналогичных сборников. В разработке евангелической церковной М. принимали участие в XVI в.: Лука Лоссий, оставивший важный в историческом отношении сборник "Psalmodia" (Нюрнберг, 1553), Сет Кальвизий, Лука Осиандер, вышеупомянутый И. Эккард, Мельхиор Франк, Герм. Шейн. Собрание произведений этой эпохи составил и издал ("Mus æ Sionæ ", 1605—10) Мих. Преторий. См. Winterfeld, "Der ev angel. Kirchengesang u. sein Verhä ltniss zur Kunst des Tonsatzes" (1843—47); его же, "Zur Gesch. der heiligen Tonkunst" (1850—52); Koch, "Gesh. d. Kirchenliedes u.Kirchengesangs der christl., insbes. d. deutsch. evang. Kirche" (3 изд., 1866—77); G. v. Tucher, "Schatz des evang. Kirchenges. im ersten Jahrh. d. Reformation" (1848); Layritz, "Kern des deutsch. Kirchengesanges" (1844, 3 изд. 1853); Zahn, "Die Melodien der deutsch, evang. Kirchenlieder" (выход. с 1888); Sch öberlein, "Schatz des liturg. Chor-und Gemeindegesangеs nebst den Altarges ä ngen der deutsch. evang. Kirhe" (1881); Wolfrum, "Die Entstehung und erste Entwickelung des deutsch. evangel. Kirchenliedes in musik. Beziehung" (Лпц., 1890); Liliencron, "Liturgisch-musikal. Geschichte der evangel. Gottesdienste bis 1700" (Шлезвиг, 1893). О католической нем. песне писали Sever. Meister, "Das Kath. deutsche Kirchenlied" (1883) и B ä umker, "Das katholisch-deutsche Kirchenlied" (1883—1885). Одновременно с развитием в Италии полифонической церковной М. там замечается и противоположное направление, стремившееся к воскрешению античной музыкальной драмы. Центром его является Флоренция, где в обществе художников и ученых шли толки о средствах, с помощью которых можно было бы опять оживить высокое впечатление, производимое античной музыкальной драмой. Не удовлетворяясь формой многоголосной светской песни (мадригал), достигшей особого развития в XVI в., но непригодной для живого выражения драматических страстей и положений, один из флорентийских музыкантов, Винченцо Галилеи, нашел новую музыкальную форму, более для этого подходящую — так назыв. монодию, вероятно, род ариозо. Эту форму (гомофонной М.) усовершенствовали два других флорентийца — Каччини и Виадана. Во Флоренции же возник прообраз позднейшего речитатива, так наз. stilo rappresentativo, recitativo о parlante, представлявший середину между декламацией и пением. В этом роде, вероятно, были написаны и музыкальные драмы Эмилио дель-Кавальери, которые можно считать зародышем нашей оперы; но М. их не дошла до нас, и первым сохранившимся памятником нового рода музыкального искусства является "Дафна", на текст Ринуччини, с М. Каччини, Корси и Джакопо Пери. Эта первая опера, исполненная в 1594 г. во Флоренции, имела громадный успех, равно как и вторая драма Ринуччини и Пери — "Эвридика", исполненная в 1600 г. во Флоренции, по случаю свадьбы Генриха IV франц. с Марией Медичи. Местом дальнейшего развития этой dramma, или tragedia per musica, явилась Венеция. Пышная и блестящая жизнь этого города отразилась и в произведениях венецианской школы композиторов, не только у полифонистов, как Габриели (вместе с Виллартом — родоначальник вокальной М. для двух и более хоров), но и у оперных композиторов, как Клавдий Монтеверди († 1643), стремившийся к расширению выразительности и характерности М. (свободное употребление диссонансов, в том числе доминант септаккорда, и более разнообразная и характерная инструментовка).

История оперы: Eitner, "Die Oper von ihren ersten Anf ängen bis zur Mitte des XVIII Jahrh."; Edward, "History of the Opera from Monteverde to Donizetti" (2 изд., Лондон, 1862); Schletterer, "Die Entstehung d. Oper" (Нердл., 1873); Fink, "Wesen u. Gesch. der Oper" (Лпц., 1838).

У Монтеверди находим уже почти современный музыкальный стиль. В области светской многоголосной М. ему предшествовал, в этом отношении, ученик Вилларта, Киприан Рорский († 1565), который в своих "хроматических мадригалах" разрушил тесные оковы диатоники церковных ладов. Предвестником и пионером новой музыкальной системы является теоретик (также из школы Вилларта) Царлино ("Istitutioni barmoniche", 1557), подготовивший вообще распространение современного темперированного строя. В Венеции же возникла и самостоятельная инструментальная М., в "токкатах" для органа Клавдия Меруло. В них впервые находим, вместо рабского подражания вокальному стилю (как в предшествовавших образцах инструментальной М.), стиль самостоятельный, вытекающий прямо из особенностей инструмента. Благодаря такому разностороннему подъему музыкальной жизни в Венеции, новое направление М., встретившее сначала жестокую оппозицию, победило (особый успех имела "Ариадна" Монтеверди), и Венеция в течение целого века является местом особого процветания оперы. Тогда же основан первый публичный оперный театр (Сан-Касьяно, 1637), вследствие чего опера утратила свой прежний характер аристократической и придворной забавы, который она приняла при дворе Медичи. Изменение вкусов, вызванное развитием драматической М., отозвалось и на церковной М. История страданий Христа и другие выдающиеся моменты священной истории еще в средние века являлись предметом музыкально-драматических представлений, хотя М. их или вследствие требований ритуала, или вследствие участия мирян, вносивших в них грубый натурализм (а подчас и непристойность), не могла иметь самостоятельного художественного значения. Такие же представления происходили во время постов в молельнях итальянских монастырей (так назыв. Congregazioni del oratorio). Особое развитие они получили в руках римского священника Филиппа Нери и папского капельмейстера Анимуччиа, современников Палестрины. Первый стал иллюстрировать свое объяснение Свящ. Писания подходящими хорами, для которых Анимуччиа, а потом Палестрина писали М. Тем временем и при изображении Страстей Господних в церкви М. получила драматический характер (напр. в хорах — turbae — испанца Витториа, капельмейстера в одной из церквей Рима). Довольно, затем, было одного примера, данного операми Пери и Каччини, чтобы возникла духовная музыкальная драма, или оратория. В 1600 г. в одном римском монастыре была исполнена музыкальная драма-аллегория: "La rappresentazione di anima е di corpo", с музыкой Эмилио Кавальери. Водворению и упрочению этого стиля в церковной М. способствовали в XVII в. еще Виадана, родоначальник так назыв. церковных концертов (для одного и более голосов, с органным басом — так назыв. basso continuo), и Кариссими, оратории которого (напр. "Иефеай") близки уже к генделевским по богатству и выразительности хоров. Позже влияние светской М. и оперы все более и более отражается на итальянской церковной М., лишая ее постепенно художественной самостоятельности и достоинства (см. Felix Cl ément, "Histoire générale de la M. religieuse", 1861; Coussemaker, "Drames liturgiques du moyen-â ge", I860; A. Schubiger, "Ueber d. liturgische Drama", в его "Musik. Spicilegien"; Wangemann, "Gesch. d. Oratoriums", 1882; Bitter, "Beiträ ge zur Gesch. des Oratoriums", Берлин, 1872). Напротив, в Германии церковная М. все более и более развивалась и делалась самостоятельной. Особое значение имеет для нее деятельность Гейнриха Шюца († 1672 в Дрездене), получившего музык. развитие в венецианской школе Габриели, но тем не менее вполне национального немецкого композитора. В своих ораториях и "Страстях Господних" он уже не довольствуется эпическим и драматическим изображением действия, но вводит и лирический элемент, в виде выражения чувств общины, вызываемых тем или другим моментом действия (см. Spitta, "Die Passionen nach den vier Evangelien von Heinr. Sch ü tz", Лпц., 1886, и его же, "Die Passionsmusiken von Sebastian Bach und H. Schü tz", Гамб., 1893). Промежуточным звеном между Шюцем и И.-C. Бахом в истории немецкой оратории ("Passionsmusik") является бранденбургский капельмейстер Себастиани, впервые введший в М. "Страстей" протестантский хорал. В 1712 г. явился новый поэтический текст "Страстей", составленный гамбургским поэтом Брокесом. На этот текст писали М. Кейзер, Маттесон, Телеман и даже Гендель; отчасти пользовался им и И.-C. Бах. Здесь установилась окончательная форма протестантской оратории "Страстей Господних". С одной стороны, перед слушателем проходят сцены из библейской истории, с другой — выражения чувств идеальной общины (арии и ансамбли солистов, хоры) и действительной, реальной (хорал). Эпический элемент, связующий отдельные моменты действия, представлен отдельным голосом евангелиста (речитатив). Эта установившаяся поэтическая форма "Страстей" нашла высшее музыкальное воплощение у И.-C. Баха, а итальянская оратория — у Генделя. Три года спустя, после первого исполнения "Страстей по Матфею" И.-C. Баха (Лпц. 1729), Гендель исполнил в Лондоне первую часть своей оратории "Эсфирь". Опера, тем временем, из Италии успела распространиться чуть не по всей Европе. В Германии в 1627 г. (в Торгау) была исполнена первая немецкая опера "Эвридика", текст которой был переведен Опицем с итальянского оригинала Ринуччини, а М. (до нас не дошедшая) написана Г. Шюцем. Для успехов искусства время, однако, было совсем неподходящее (тридцатилетняя война). Благоприятнее сложились условия во Франции, куда первая итальянская оперная труппа явилась по зову кард. Мазарини в 1645 г. В 1659 г. аббат Перрэн и композитор Камбер выступили с первым самостоятельным опытом франц. оперной M.: "Pastorale, premi ère comé die francaise en musique", имевшим большой успех. В 1671 г. Перрэн открыл первый парижский оперный театр написанной им совместно с Камбером оперой "Помона" (см. Pougin, "Les vrais cr éateurs de l'opé ra francais: Perrin et Cambert"). У них скоро явился опасный соперник в лице Люлли (см.), который первый придал франц. "большой опере" ее характерный вид. Успех его опер, державшихся на сцене до Глюка, объясняется не столько музык. дарованием автора, сколько способностью его пользоваться всеми художественными средствами для воплощения идеала древней музык. драмы, как его тогда себе представляли. Значительной долей успеха он обязан также своему либреттисту Кино (см.). Музыкальное направление Люлли, отличавшееся выразительностью ритмики и декламации, нашло себе продолжателя в Ж. Ф. Рамо, превосходившем Люлли богатством мелодии и гармонии. В теории М. Рамо является основателем современной гармонической системы, кладущей в основу всех гармонических сочетаний трезвучие. Его "G éné ration harmonique" (1737) еще за 10 лет до появления в свет Бахова "Wohltemperirtes Klavier" дало теоретическое основание для современной системы темперированного строя, с делением октавы на 12 одинаковых полутонов. Высшей точки развития в XVIII в. франц. опера достигает у Глюка (см.), сочетавшего в себе немецкую серьезность с итальянским образованием. Во Франции он радикально изменил свою прежнюю оперную манеру и явился продолжателем традиции Люлли в "Альцесте" и особенно в "Ифигении в Авлиде" (1774), доставившей ему полную победу. В Англии еще в начале XVII в. встречается самостоятельный грубый прототип оперы — так назыв. маска (см. соотв. статью). В 1659 г. в Англии являются подражания итальянским операм, а в 1674 г. — и первая настоящая итальянская опера. В это же время выступает и английский оперный (и инструментальный) композитор Генри Пёрсель, отличавшийся и в области церковной М. Его оперы, написанные под влиянием итальянских, отличаются большим разнообразием в выборе музык. средств для драматической характеристики, единством общего впечатления и здоровой экспрессией музык. драматического чувства. Начатое им дело создания национальной английской оперы после его смерти заглохло и продолжателей не нашло (см. о его значении Chrysander, "G. F. H ä ndel", т. I, 1858). Несмотря на развитие французской оперы, в XVIII в. господствующее положение занимает все-таки итальянская, процветавшая особенно в Неаполе, благодаря А. Скарлатти, ученику Кариссими, одинаково сильному и в церковном, и в драматическом стиле, а также и в камерной М. Такая же разносторонность отличает и других представителей неаполитанской школы — Дуранте и Леонардо Лео. Направление этой школы (так называемый "прекрасный" стиль, в отличие от "высокого" римского, или палестриновского) выразилось также в особом процветании искусства пения и виртуозности, характерном для середины XVIII в. Из болонской школы пения (осн. в 1700 г.) вышли знаменитые виртуозы-певцы (Сенезино, Куццони, Фаустина Гассе), затмевавшие композиторов блеском своей славы. При таких условиях итальянская opera seria все более и более застывала в виртуозной рутине, а церковная M. у неаполитанцев Перголезе и Жомелли, венецианцев Лотти, Кальдара и Марчелло также опускалась ниже и ниже, под влиянием падения оперной М. Серьезные музыканты в это время отвращаются от оперы и сосредотачивают свои силы на развитии инструментальной М. Так, в XVIII в. достигает высшего развития в Германии органная М. Начало ее развитию в XVII в. кладет итальянец Фрескобальди, знаменитейшим учеником которого был немец Фробергер. Ему предшествовал первый знаменитый немецкий органист Самуил Шейдт, ученик известного голландского органиста Свелинка, учившегося у Андрея Габриели в Венеции. Ряд замечательных немецких органистов (Керль, Рейнкен, Пахельбель, Букстехуде) заканчивается величайшим из органных композиторов — И.-C. Бахом (см. А. G. Ritter, "Zur Gesch. des Orgelspiels im XIV — XVIII Jahr h.", Лпц., 1884). Рядом культивируется и фортепиано, хотя покуда больше для обучения М., чем в целях виртуозности. Хотя фортепиано (в форме виржиналя и клавесина) служило сольным инструментом у английских органистов Бёрда и Морлея и французских Маршана и Куперена, но настоящее свое значение оно получает лишь благодаря мастеру Кристофори (см. Клавикорд). У Доменико Скарлатти и Ф.-Э. Баха фортепианная М. достигла уже такого развития, что переход от их произведений к созданиям высших ее представителей в конце XVIII и начале XIX вв., Моцарта и Бетховена, был совсем недалек. Из других инструментов в XVII — XVIII вв. особый прогресс замечается у смычковых. Из двух прежних видов этих инструментов — viola da braccia и viola da gamba, с их подразделениями — выделились четыре главных, продолжающих свое существование и до сих пор: скрипка, альт, виолончель и контрабас. Итальянская школа скрипачей — Вивальди в Венеции и Корелли в Риме — не только подвинула вперед развитие виртуозной техники, но и внесла новые музыкальные формы (скрипичные концерты в трех частях Вивальди — предшественники современной сонатной формы). В связи с этим развитием инструментальной М. находится ряд знаменитых скрипичных мастеров (Амати с 1546, Гварнери с 1650, Страдивари с 1667).

См. Vidal, "Les i nstruments à archet" (1876—1878); Fé tis, "Antoine Stradivarius etc." (П., 1856); Hart, "The violin and its Music" (Л., 1881); Youssoupoff, "Luthomonographie historique et raisonn é e etc." (Франкфурт-на-Майне, 1856); Wasielewski, "Die Violine und ihre Meister" (1869); его же, "Die Violine im XVII Jahrh. u. die Anf ä nge der Instrumentalkomposition" (1874); его же, "Gesch. der Instrumentalmusik im XVI Jahrh." (1878) и "Das Violoncell und seine Geschichte" (Лпц., 1888); Pearce; "Violin and Viol. Makers"; H. Ritter, "Die viola alfa" etc. (Гейдельберг, 1876); Niederheitman, "Cremona. Eine Charakteristik der italien. Geigenbauer und ihrer Instrumente" (2 изд., Лпц., l884); Otto, "Ueb. den Bau d. Bogen-Instrumente u. die Arbeiten d. vorz üglichsten Instrumentenmacher" (2 изд., Вена, 1873), Richelme, "Etudes sur la lutherie ancienne et moderne" (Марсель, 1868); Valdrighi, "Nomocheliurografia antica e moderna etc." (Модена, 1884).

Успехи итальянской М., как в XVII в., так и в ХVIII, отразились во всей Европе. В Париже первая opera buffa (1752 — год блестящего успеха оперетты, в итальянском вкусе Руссо: "Le devin du village") вызвала жестокий антагонизм между сторонниками и противниками этого нового для Франции рода искусства. Последние победили и через два года вытеснили o pera buffa из Франции, но семя, посеянное ей, дало всходы в виде французской "комической оперы". Мармонтель, Седэн и др. начали писать для нее тексты; является ряд композиторов специально комических опер — Филидор, Монсиньи, Гретри, из которых последний придал этой форме законченность. В Германии, вследствие понижения умственной культуры, вызванной тридцатилетней войной, оперные сцены были заполонены итальянцами, и сами немецкие композиторы первой половины XVIII в. (Фукс, Граун, Гассе) ограничивались слепым подражанием итал. образцам. Единственным городом, где замечалось самостоятельное направление, был Гамбург, где еще в XVII в. процветала немецкая церковная и камерная М. и в 1678 г. открылся первый немецкий оперный театр. И здесь, однако, отсутствие хороших поэтов и низкий уровень вкусов общества низвели немецкую оперу на степень грубого в безвкусного фарса, с разными обстановочными эффектами. В 1738 г. она была закрыта, после напрасных усилий Кейзера (часто, впрочем, тоже угождавшего вкусам публики), Маттесона и Генделя, которые старались поднять ее. Литературный авторитет того времени, Готшед, объявлял оперу самым нелепым родом искусства, для чего тогдашняя опера давала веские основания. Только пример Франции обратил опять внимание на этот род искусства, нашедший талантливых представителей в лице поэта Хр. Ф. Вейсе и композитора И.-A. Гиллера. Их оперетта (Singspiel) "Der Teufel ist los" имела большой успех (1765) и положила начало повсеместной популярности их опер в Германии, несмотря на невысокий уровень немецких певцов, затертых итальянцами. Еще более благоприятную почву нашла для себя немецкая опера в Вене под покровительством Иосифа II, при котором и Моцарт, до тех пор писавший только итальянские оперы, окончательно освятил форму немецкой оперы своим "Похищением из Сераля" (1782).

История немецкой оперы: Lindner, "Die erste stehende deutsche Oper" (Б., 1855); Rudhart, "Ges. d. Oper am Hofe zu M ünchen" (1865); Heffken, "Zeitschr. fü r Hamburgische Gesch." (т. 3, 1851); Schneider, "Geschichte d. Oper u. des Königl. Opernhauses in Berlin" (1852); Chrysander, "Jahrbücher für musik. Wissenschaft"; Fürstenau, "Zur Gesch. der M. und des Theaters zu Dresden" (1861—62); Schletterer, "Das Deutsche Singspiel" (1863); Köchel, "Joh.-Jos. Fux" (1872); Meinardus, "Matthe son u. seine Verdienste um d. deutsche Tonkunst", в "Samml. musik. Vortr äge von Graf Waldersee" (1880); Bolte, "Die Singspiele der englischen Komö dianten und ihrer Nachfolger in Deutschl., Holland und Skandinavien" (Гамб., 1893).

Французская опера: Campardon, "L'académie royale de musique au XVIII siècle; documents iné dits etc." (Пар., 1884); Dietz, "Geschichte des musik. Dramas in Frankreich w ä hrend der Revolution bis zum Directorium" (B., 1885, 2 изд.); L. Travenos et J.Durey de Noinville, "Hist. du Th éâtre de l'Acadé mie Royale de M. en France" (2 изд., П., 1757).

Самые блестящие успехи в ХVIII в. сделала инструментальная М.: Гайдн, Моцарт и Бетховен поставили ее на один уровень с вокальной. Главная их заслуга — создание сонатной формы в фортепианной, камерной и симфонической М. (соната для одного фортепиано или с другими инструментами, квартет и родственные виды, как трио, квинтет, секстет и т. д., симфония, увертюра). В противоположность прежним партитам и сюитам (ряд самостоятельных танцев, без внутренней органической связи между собой), здесь впервые является органическое родство между отдельными частями, достигнутое единством главной поэтической идеи. Источником сонатной формы послужила итальянская оперная увертюра, в форме, которую ей придал еще Алекс. Скарлатти (первая и последняя части в скором темпе, а средняя — в медленном). Подобные увертюры исполнялись и вне театра, причем три части мало-помалу отделились друг от друга и подверглись внутренней обработке. Результатом такого процесса явились скрипичный концерт Вивальди и фортепианная соната Ф.-Э. Баха. Внешняя форма сонаты, выработанная последним, была только наполнена новым содержанием у Гайдна и Моцарта, но осталась неизменной, за исключением прибавки четвертой части (менуэта). Бетховен заменил менуэт скерцо и довел эти формы (в последних своих сонатах и квартетах) до высшего совершенства и высшей художественной свободы, наполнив их таким глубоким содержанием, какого нет ни у одного из его предшественников. Инструментовка симфонической музыки достигла теперь небывалых дотоле разнообразия, характеристичности и выразительности. В области теории М. в XVIII в. также замечается быстрое движение вперед. Тогда как прежние теоретики, вроде Царлино и Бонончини († 1678), в своих теоретических построениях исходили из полифонической М., как основы теории композиции, методы Рамо и И.-C. Баха исходят уже из совсем новых оснований. Гармония, или аккорд, является не случайным совпадением нескольких самостоятельных голосов, но естественным дополнением каждого тона, необходимость которого Рамо ("Trait é d'harmonie", 1722; "Géné ration harmonique", 1737 и др.) выводил из известного акустического феномена обертонов, а скрипач Тартини ("Trattato di M.", 1754) — из комбинационных тонов. Осуществить на практике это гармоническое дополнение к мелодии было задачей генерал-баса (см.). Так как игравший по цифрованному басу не мог ограничиваться только подбиранием подходящих аккордов, но должен был с художественной свободой и вкусом употреблять в своем сопровождении и мелодические мотивы верхнего голоса, то мало-помалу генерал-бас отожествили не только с гармонией, но и с теорией композиции вообще. Такой характер носят трактаты Гейнихена (Heinichen, "D. Generalbass in d. Komposition", 1711) и И.-C. Баха ("Vorschriften u. Grunds ätze z um vierstimm. Spielen des Generalbass"). Хотя венский теоретик Фукс ("Gradus ad Parnassum", 1725) и болонский, Джамбаттиста Мартини ("Saggio di contrappunto" 1774), вернулись к прежнему методу, но генерал-бас, усовершенствованный Кирнбергером ("Kunst d. r e inen Satzes", 1774) и Марпургом ("Abhdl. von der Fuge", 1753), одержал верх. Чтобы сохранить полную свободу модуляции, достигнутую благодаря равномерной темперации, музыкальная теория и практика отказались от церковных ладов, с их мелодическим разнообразием, и подвели все звукоряды с большой терцией под ионический лад (= нашему тону до мажор), а звукоряды с малой терцией — под эолийский (ля минор), чем окончательно была установлена господствующая ныне система мажора и минора. Из XVIII в. ведет свое начало и история М., как особая отрасль музыкального знания. Вместо прежней фантастической истории М., образцом которой может служить "Musurgia universalis" иезуита Афан. Кирхера (1650), являются попытки систематического изучения. В Германии первый опыт этого рода — "Histor. Beschreibung der edeln Sing und Klingkunst" (1690), Принца. За ним следуют Марпург ("Hist.-kritische Beitr ä ge", 1754—62 и 1778), И.-A. Гиллер ("Lebensbeschreibungen ber ühmter Tonkü nstler", 1784) и Форкель ("Gesch. d. M.", 1788—1801, и "Allgem. Litteratur d. Musik", 1792). В Италии: Падре Мартини ("Storia della M.", 1757, 1770, 1781) и Артеага ("Le revoluzioni del teatro music. italiano", 1783). Во Франции: Бюретт (работы его о греч. М. изд. в мемуарах "Acad é mie des Inscriptions", т. 1 — 17) и де ла Борд ("Essai sur la M. ancienne et moderne", 1780, и "M é moires histor. sur Raoul de Concy", 1781). В Англии: Burney ("A gener. hist. of M.", 1778—89) и Hawkins ("A gener. hist. of the science and practice of М.", 1776, новое издание 1875). К важным изданиям этой эпохи принадлежат Meibomii, "Anliquae musicae auctores septem" (1652), и Герберта, "Scriptores ecclesiastici" (1792). По акустике замечательны работы Совёра, Эйлера и Хладни.

М. в текущем столетии. Характерным признаком этого периода является преобладание и особое развитие инструментальной музыки, стремящейся к все большей выразительности и широте содержания. Особенно заметно это преобладание в Германии. Успехи инструментальной М. отражаются, в свою очередь, на опере и песне с сопровождением фортепиано, достигающих в этом столетии небывалой до тех пор гибкости и тонкости в выражении поэтического содержания. Церковная М. также не остается в стороне от этого движения. Первенствующее место в нем принадлежит Германии и лишь отчасти Франции. Во второй половине этого столетия выдающееся место занимает русская национальная школа. В первой четверти века немецкие композиторы сосредотачиваются больше на опере. Только в этой области можно было еще соперничать с таким колоссом-симфонистом, каким являлся Бетховен. Романтизм и пробудившееся национальное самосознание отражаются в возникновении национально-романтической оперы Шпора ("Фауст", 1816), Вебера ("Фрейшюц", 1821; "Эврианта", 1823) и Маршнера ("Вампир", 1828; "Ганс Гейлинг", 1833). К "Гансу Гейлингу" примыкает "Летающий Голландец" (1843), а к "Эврианте" — "Лоэнгрин" и отчасти "Тангейзер" Вагнера. Уже у Вебера, в "Фрейшюце", находим небывалое до тех пор пользование красками инструментальной М. для достижения поразительных по силе, яркости и смелости музыкально-драматических эффектов ("Волчья долина", в сравнение с которой может идти только второе действие "Троянцев в Карфагене" Берлиоза). Дальнейшее развитие этого симфонического элемента в опере представляют оперы Вагнера, в которых, начиная с "Нибелунгов", тематическая симфоническая разработка так наз. "лейтмотивов" (Leitmotiv), как средство психологической и драматической характеристики, возведена в последовательную систему. Комическая опера, в связи с серьезным характером нации и переживаемых исторических моментов, не достигает в текущем веке в Германии каких-нибудь крупных результатов; ее представители — Лорцинг, Николаи и Флотов. В связи с ростом немецкой лирической поэзии и обогащением средств инструментальной музыки стоит особое развитие в текущем столетии песни с сопровождением фортепиано, игравшей у Гайдна, Моцарта, Бетховена и Вебера лишь второстепенную роль (исключая разве "Liederkreis. An die ferne Geliebte" Бетховена). Гений Шуберта ("Erlkonig", 1821) вдохнул в этот второстепенный род М. совершенно новую жизнь и поднял его до того художественного значения, которое он получает с тех пор. Предшественниками Шуберта были Рейхардт, Цельтер (родоначальник немецкой Liedertafelmusik) и Лёве, автор известных баллад; но только Шуберт впервые достигает такого полного интимного слияния М. и поэзии, такой богатой изобразительности и живописности фортепианного сопровождения и такой бесконечной гаммы лирического чувства, начиная от наивных, чисто народных, светлых в самой грусти песен мельника ("Die sch öne Müllerin") и кончая потрясающим пафосом гетевского "Erlk ö nig" или гейневского "Doppelg ä nger". Из последующих композиторов в этой области с ним может равняться только Шуман, песни которого представляют еще большую утонченность инструментального сопровождения, большее богатство гармонического и инструментального колорита, большую выдержанность и законченность формы, большую утонченность музыкальной декламации, но уступают Шубертовским в богатстве мелодического вдохновения и разнообразии психического содержания. Песни Мендельсона отличаются обычными достоинствами и недостатками, свойственными этому композитору: благородством фактуры, совершенством формы и бледностью чувства, впадающего иногда в слащавый сентиментализм. У Роб. Франца находим большую близость к народной песне, чем у Шумана и Мендельсона, превосходную декламацию (так назыв. Sprechgesang), интересную и тонкую фактуру иногда несколько сухого фортепианного сопровождения и замечательную сжатость и лаконичность формы, которая, вместе с неподдельной искренностью лирического чувства, выкупает сравнительную бледность и сухость чисто музыкального содержания. Современные представители немецкой песни являются в сущности эпигонами и продолжателями: Брамс — Шуберта и Шумана, Ганс Зоммер — Лёве и Вагнера, Гуго Вольф, Р. Штраус и др. — отчасти Вагнера, отчасти Листа. Песни последнего не занимают в его творчестве особенно выдающегося места и по приемам примыкают отчасти к Вагнеру, отчасти к Шуману и Шуберту, обнаруживая индивидуальность автора лишь в своем общем, чисто музыкальном содержании. Фортепианная М., кроме Бетховена, до появления романтиков Шопена и Шумана, представляется Гуммелем, к которому примыкает Мошелес. У Черни пианизм принимает характер чисто внешней виртуозности, доведенной до высшего блеска его учениками — Тальбергом, Куллаком и особенно Листом. У первых двух виртуозность эта является самой себе довлеющей целью, а у последнего, в связи с его гениальным композиторским дарованием — лишь средством к достижению высшего художественного совершенства в передаче музыкально-поэтического содержания исполняемых произведений. В свою очередь, Лист является основателем современной школы пианизма (Г. ф. Бюлов, Таузиг, из более молодых Э. д'Альбер и менее выдающиеся Зилоти, Фридгейм, Ставенгаген). По духу к этой школе пианистов принадлежал и покойный А. Рубинштейн, никогда, впрочем, не бывший учеником Листа, но родственный ему по гениальности и грандиозности концепции. Лучшими немецкими скрипачами в этом веке были: Шпор, композитор, виртуоз и педагог, с учениками Г. Рисом и Ф. Давидом; далее Шуппанциг, Майзедер, Б ê м и Я. Донт. Техника других оркестровых инструментов также подвинулась вперед в руках Б. Ромберга (виолончель), Берманна (кларнет), Фюрстенау (флейта) и др. Это способствовало, в свою очередь, развитию оркестровой М. вообще и инструментовки в частности. Мендельсон и Шуман расширили содержание и выразительность инструментальной музыки, внеся в нее струю романтизма. У первого, в связи с его более внешним талантом, находим и романтизм более внешнего, живописного характера (мир эльфов в "Сне в летнюю ночь", местный колорит в "Шотландской" — третьей — и "Итальянской" — четвертой — симфониях, попытки музыкальной живописи в увертюрах "Гебриды", "Морская тишь" и т. д.), чему способствовал и его блестящий талант инструментатора. Напротив, у второго романтизм вполне субъективный, психологический: неясное, туманное, но необыкновенно глубокое и искреннее чувство (первая и третья фортепианные сонаты, "Warum" и нек. др. фортеп. вещи), попытки тонкой психологической характеристики (" Детские сцены", "Манфред"), яркий юмор (некоторые из "Fantasiest ü cke", 1-я и 2-я симфония и т. д.), рядом с задушевным лиризмом: сочетание характеристичных черт, напоминающее романтиков-поэтов — Гофмана и Ж.-П. Рихтера. Субъективная лирика Мендельсона (песни без слов) однообразна и не выходит из узкого круга чувствований. У обоих, Мендельсона и Шумана, находим горячий культ Баха (у Мендельсона — еще и Генделя), но у 1-го этот культ имеет тоже более внешний, формальный характер, тогда как у 2-го баховские полифонии и гармоническое богатство служат средством для выражения глубоких душевных движений. Особое значение имеет воскрешение Мендельсоном ораторий Баха: в 1829 г. он исполняет его "Страсти по Матфею" (через 100 лет после первого их исполнения) и этим пробуждает интерес и внимание к забытому гениальному художнику. Попытками самостоятельного творчества в этом роде являются оратории Мендельсона "Павел" (1836) и "Илья" (1846), имеющие в значительной степени холодный, чисто формальный характер (особенно вторая), от них ведут свое начало вялые и формальные капельмейстерские оратории разных третьестепенных композиторов, которых так много насчитывает немецкая музыкальная литература. Деятельность Мендельсона и Шумана в области инструментальной М. была отчасти подготовлена Шубертом, которого квартеты, квинтет, симфония C-dur и фортепианные пьесы представляют уже характерные черты музыкального романтизма, наиболее родственного шумановскому, но без его туманности. Эпигонами Шуберта, Мендельсона и Шумана, в разной степени зависимости от этих мастеров, являются: в области фортепианной М. — Рейнеке, Ад. Иенсен, Гиллер, Т. Кирхнер, А. Рубинштейн, в симфонической и камерной — Фр. Лахнер, Ю. Риц, Рафф, Фолькман, опять А. Рубинштейн и многие другие, уже третьестепенные таланты. Особняком стоит более самостоятельный Брамс, разносторонний (кроме оперы) композитор, примыкающий по своему творчеству отчасти к Бетховену, отчасти к Шуману, реже к Баху (симфонии, камерная М., фортепианные вещи). В симфонической современной "молодой германской школы" (Рих. Штраус, Макс Шиллингс, Вейнгартнер и др.) господствует программное листо-вагнеровское направление. Особо ярких талантов эта школа не выдвинула. Рядом с ней замечается течение академически-консервативное, примыкающее к Брамсу, но еще менее богатое талантом, чем "молодая германская школа". К немецкой М. примыкает и скандинавская школа, насчитывающая несколько талантливых композиторов во второй половине этого века: последователь Мендельсона Гаде, Свендсен, Григ, Зиндинг и др. Самый оригинальный и наиболее национальный среди них — Григ, прозванный северным Шопеном. Во Франции инструментальная М. до недавнего времени была оттеснена на самый задний план и обречена на прозябание исключительным господством оперы. Берлиоза, величайшего инструментального композитора Франции, она игнорировала при жизни и оценила лишь по смерти, когда его давно уже поняли в Германии и России. На современников своих (кроме, пожалуй, Ф. Давида, Гуно и Лакомба) он не оказал никакого влияния, так как стоял неизмеримо выше их уровня. В опере в начале этого столетия господствовали Керубини ("Водовоз", 1800), Мегюль ("Иосиф", 1807), примыкавшие к Гайдну и Моцарту (Мегюль — отчасти и к Глюку), и Спонтини ("Весталка", 1807), ближе всего державшийся манеры Глюка. Следующее поколение — Обер ("Немая из Портичи", 1828), Мейербер ("Роберт-Дьявол", 1831) и Галеви ("Жидовка", 1835) — воспользовалось успехами инструментальной М. для драматической характеристики, прибегая, однако, при этом и к чисто внешним, нехудожественным эффектам (особенно Мейербер, хотя и самый талантливый). С Мейербера начинается и падение французской "большой оперы", вырождающейся все более и более в чисто внешнее, эффектное сценическое представление, сопровождаемое такой же внешней и декоративной М. ("Африканка", "Северная Звезда" и т. д.). Национальная комическая опера — Буальдьё ("Иоанн Парижский", 1812), Обер ("Каменщик", 1824; "Фра-Дьяволо", 1830; "Бронзовый Конь", 1835 и др.), Герольд ("Цампа", 1831) и Адам ("Почтальон из Лонжюмо", 1836) — идет по стопам Гретри и процветает до эпохи 2-й империи, когда уступает место низменной и грубой оперетке Оффенбаха. Попытки Берлиоза поднять на более высокий уровень как "большую оперу" ("Троянцы", 1863), так и комическую ("Бенвенутто Челлини", 1838), разбились о равнодушие и враждебность музыкально неразвитого общества и тупой, пристрастной критики (третья опера Берлиоза, "Беатриче и Бенедикт", даже шла впервые вне Франции — в Бадене, в 1862 г.). Позднейшая французская опера представляет то же деление на романтическую и "большую" оперу, рядом с комической. К первому направлению принадлежит самый выдающийся из французских оперных композиторов — Ш. Гуно († 1893). Его оперы ("Фауст", 1859; "Ромео и Джульетта, 1867) обличают некоторое влияние Берлиоза (главным образом в превосходной инструментовке) и Вагнера (периода "Тангейзера"). Сюда же принадлежат: Бизе ("Кармен"), примыкающий тоже к немецкому влиянию (Шуман), Массене ("Король Лагорский", "Иродиада", "Экслармонда", "Вертер"), довольно неразборчивый эклектик, и Рейе ("Сигурд"). Ко второму направлению принадлежат: А. Тома ("Миньона", 1866), пробовавший писать и в первом роде, но без особого успеха ("Гамлет", 1868), Мальяр, Делиб ("Лакмэ", 1883), Массе и др. Эклектиком является в опере и Сен-Санс ("Самсон и Далила", "Генрих VIII " и др.). Типичным вагнерианцем представляется недавно умерший талантливый Шабрие, опера которого "Гвендолина" была поставлена в Брюсселе (1886) и Карлсруэ (1888). Представителями французской инструментальной М. в начале этого века являются Керубини (симфония, квартеты), примыкавший к Гайдну и Моцарту, Мегюль (очень слабые симфонии и фортеп. сонаты), позже Reber, подражатель Мендельсона и классических немецких симфонистов, Ф. Давид (ода-симфония "Пустыня" 1844 г., симфонии, струнные квинтеты и т. д.), Гуно (2 незначительные симфонии), Бизе ("Arl é siennе"), последователь Берлиоза Лакомб, Годар, Видор (симфония и камерные вещи) и др. Неизмеримо выше всех французских симфонистов стоит гениальный композитор и инструментатор Берлиоз, расширивший средства музыкального и поэтического выражения до небывалых дотоле в симфонической М. пределов ("Фантастич. симфония", 1828; "Ромео и Джульетта", 1839; "Фауст", 1846). Его произведения имеют громадное историческое значение, и их влияние отразилось далеко за пределами Франции: Вагнер, Лист, наши новые русские композиторы — все воспитались под обаянием его грандиозного дарования и примкнули более или менее близко к его направлению. Во Франции к его выдающимся последователям принадлежат: Сен-Санс, на котором заметно также влияние Листа (симфонические поэмы: "Danse Macabre", симфонии, сюиты, фортепианные концерты), и Ц. Франк, который отражает в своей богатой полифонии влияние Баха, а в изысканной гармоний — Вагнера и Листа (симфонии, камерная М., симфонические поэмы), не впадая, однако, в подражание своим любимым мастерам. Последний образовал целую семью учеников, к которым принадлежат Брюно, Кокар и друг. Церковная М. во Франции имеет представителями многих из перечисленных выше: Керубини (мессы, реквиемы, мотеты), произведения которого в этой области до сих пор еще не утратили интереса (чего нельзя сказать о прочей его М.), Берлиоза (грандиозные "Реквием" и "Те Deum", кантата "Бегство в Египет"), Гуно (многочисленные оратории, мессы и т. д., вообще очень бледные), Сен-Санса (2 оратории, реквием, органные вещи, мотеты), Видора (112-й псалом для двух хоров, органа и оркестра, органные вещи), Ц. Франка (оратории "B éatitudes", "Ré demption" и др., месса, мотеты, органные сонаты) и др. В Италии уже в конце прошлого века замечается упадок творчества. Сладкие, но неглубокие мелодии Чимарозы, Сарти, Паэзиелло, Цингарелли и др. имели успех по всей Европе, но более серьезные итальянские художники, как Керубини и Спонтини, ищут, как мы видели, других художественных форм и идеалов. Инструментальная М. представлена очень слабо; самый выдающийся итальянский пианист, Клементи, находит себе более благоприятное поприще деятельности в Лондоне, где кладет основание знаменитой лондонской школе пианистов (Крамер, Дж. Фильд, отец ноктюрна, Л. Бергер, учитель Мендельсона и автор фортепианных этюдов, до сих пор не утративших значения). Из скрипачей замечателен Паганини, техника которого не имела и не имеет себе равной и оказала важное влияние также на развитие фортепианной техники (Лист). Последним представителем классической итал. скрипичной школы был Виотти, переселившийся в Париж, где явился родоначальником французской скрипичной школы (Роде, Крейцер, Бальо). Последней вспышкой прежнего музыкального гения в Италии был Россини (1813 г. — "Танкред", 1829 г. — "Вильгельм Телль"), завладевший всеми оперными сценами Европы и оттеснивший на время на задний план Бетховена, Шуберта и Вебера. Характерно, что самая серьезная его опера — "Вильг. Телль" — написана была специально для парижской сцены. Его последователями являются Беллини, талантливый мелодист, но очень невысокий музыкант, Доницетти, Мейербер (в своих более ранних операх) и Меркаданте. Верди, в своих многочисленных операх до "Аиды", в которой уже обнаруживается влияние немецкой оперы (отчасти Вагнера), скорее является последователем Мейербера, хотя и далеко ниже его по красоте и художественности фактуры. Современная итальянская опера (Бойто, Понкиелли, Леонкавалло, Масканьи) имеет лишь третьестепенное значение, как продукт полного художественного упадка и чисто подражательного творчества, удовлетворяющего лишь потребности массы в "новых" сюжетах и "новой" М. Многообразное музыкальное движение этого столетия в наиболее культурных странах Европы не могло пройти без следа и в тех ее уголках, которые долго оставались в стороне от общего преемственного развития искусства. Появляются замечательные художественные индивидуальности, только до известной степени связанные со своими родными странами, но большей частью своей деятельности и художественного развития принадлежащие всей Европе. Такими космополитами (в благороднейшем смысле слова) являются Шопен и Лист. Первый, только отчасти славянин, по фортепианной технике сначала примыкает к немцу Гуммелю и англичанину Фильду, но потом развертывается во всем блеске своего гениального дарования, родственного по духу романтизма — Шуберту и Шуману, по мелодическому вдохновению — наиболее благородным сторонам итальянского bel canto, а свободной полифонией и гармоническим богатством как бы предвозвещающего появление Вагнера. Второй, настолько же мадьяр, насколько Шопен был поляком, сначала попадает в струю внешней фортепианной виртуозности Черни и Гуммеля, но потом, под влиянием Бетховена и Шуберта, сродняется с немецкой М., сразу оценивает Шумана, Берлиоза и Шопена, делается восторженным поклонником и другом Вагнера, не охладевая в то же время и к Баху, и, переработав в себе все эти элементы, выступает блестящим, оригинальным и глубоким новатором-художником в симфонической ("Симф. поэмы", "Божественная Комедия", "Фауст"), фортепианной (соната, баллады, сонеты Петрарки, рапсодии, концерты) и церковной М. (мессы, оратории "Св. Елизавета" и "Христос", кантаты, органная M.), a также гениальнейшим истолкователем и горячим пропагандистом всего великого, талантливого и самостоятельного в искусстве. В области оперной М. таким же новатором является Вагнер (см.). Переживаемая теперь эпоха в истории М. находится под могущественным обаянием родственных по духу величайших композиторов XIX в.: Берлиоза, Листа, Шопена, Шумана и Вагнера. Оставленное ими духовное наследие до сих пор еще разрабатывается в искусстве, и новых горизонтов и путей развития покуда еще не намечается. О музыке в России см. Русская музыка.

Литература. Теория композиции: Альбрехтсбергер, "Gr ündliche Anweisung zur Komposition e tc." (Лпц., 1790), дополненное издание Seyfried'a, под заглавием "Sammtliche Schriften ü b. Generalbass, Harmonielehre etc." (B., 1826); аббат Фоглер, "Handbuch zur Harmonielehre etc." (Прага, 1802); Маркс, "Die Lehre v. d. musik. Komposition" (Лпц., 1837—1847, изд. много раз); Sechter, "Die Grunds ä tze d. mus. Komposition" (Лпц., 1853—54); Dehn, "Theoretisch-praktische Harmonielehre" (2 изд., Б., 1860); его же, "Lehre vom Contrapunkt, dem Canon u. d. Fuge" (Б., 1859); Лобе, "Lehrbuch d. musik. Kompos." (Лпц., 1855—1867); Рихтер, "Lehrb ü cher: der Harmonie (Лпц., 1853, теперь уже 20-е изд.), des einfachen und doppelt. Kontrapunkts (Лпц., 1872, теперь 8-е изд.), der Fuge" (Лпц., 1859, теперь 5-е изд.); Jadassohn, "Lehrb ü cher: der Harmonie (Лпц., 1883, теперь 4-е изд.), des einf., doppelt., drei- und vierfach. Kontrapunkts" (Лпц., 1884, теперь 2 изд.); "Die Lehre vom Kanon u. der Fuge" (Лпц.); "Lerbuch der Instrumentation" (Лпц., 1890); "Die Lehre von der freien Komposition" (Лпц.); "Die Formen in den Werken d. T o nkunst" (Лпц., 1885, есть 2 изд.); Беллерман, "Der Contrapunkt" (3 изд. 1887); Керубини, "Cours de Contrepoint et de fugue" (новая обработка Иенсена, 1896); Marpurg, "Abhandl. von der Fuge" (Лпц., 1858); Reicha, "Cours de composition musicale" (П., 1818) и "Traité de haute compos. musicale" (1824—1826). Для современной теории гармонии основное значение имеет A. v. Oettingen, "Harmoniesystem in dualer Entwickelung" (Дерпт, 1866), к идеям которого примыкает H. Riemann, "Handbuch d. Наrmonielehre" (Лпц., 1887) и "Lehrbuch des einf., doppelt. und imitirenden Kontrapunkts" (там же, 1888); кроме того учебники Буслера (есть и в рус. переводе); Ziehn, "Harmonie und Modulationslehre" (Б., 1887) — богатое собрание примеров из произведений разных композиторов и т. д. По инструментовке: Берлиoз, "Trait é de l'instrumentation" (1844, нем. пер. 1875); Геварт, "Cours m é thodique d'Orchestration", рус. перев. 1892 г. (рус. учебники см. в статье о рус. М.); его же, "Neue Instrumentenlehre", нем. перевод Римана (1890).

История M. 1) Общая: Ambros, "Geschichte d. Musik" (Лпц., 1862—78; довед. только до XVII в., несколько изд.); Фетис, "Histoire g éné r. de la M." (Брюссель и П., 1868—76, довед. только до XV в.). Только история европ. M.: Kiesewetter, "Gesch. d. europ äisch-abendländ. M." (1834, 2 изд., Лпц., 1846); Брендель, "Gesch. d. M. in Italien, Deutschland und Frankreich von d. ersten christlichen Zeiten an" (1852, 7-е изд. 1887); его же, "Grundz ü ge d. Geschichte d. M." (1848, много изд.); Рейсманн, "Allgem. Gesch. d. M." (Мюнх., 1863—1865); его же, "Ilustr.Ges. d. deutsch. Musik" (Лпц., 1881); Busby, "A gener. hist. of music" (Л., 1819); Rowbotham, "A history of M." (Л., l887); Cl é ment, "Hist. de la musique" (П., 1882); Macfarren, "Music. History" (1885); Rockstros, "Gener. hist. of М." (1886); Лангханс, "Die Musikgesch. in 12 Vortr ä gen" (2 изд., Лпц., 1878); его же, "Gesch. d. M. des XVII — XIX Jahrh." (продолжение истории Амброса, Лпц., 1882—1887); А. ф. Доммер, "Handb. d. Musikgesch." (2 изд., Лпц., 1878, рус. перевод: М. 1884); Naumann, "Illustr. Gesch. d. M." (Лпц., теперь выходит рус. перевод). Краткие очерки: K ö stlin, "Gesch. d. M. im Umriss" (3 изд., Тюбинг., 1883); L. Nohl, "Allgem. Musikgesch." (Лпц., 1882; библ. Реклама); Kothe, "Abriss d. Musikgesch." (5 изд., 1890); Bussler, "Geschichte d. M. (Берлин, 1882); Riemann, "Katechismus d. Musikgesch." (Лпц., 1889); B ö hme, "Gesch. d. M. in Tabellen" (Лпц., 1890); А. Сакетти, "Очерки истории М." (СПб., 1883; 2 изд., 1892). Новая: К. Ф. Беккер, "Die Hausmusik in Deutschl, in XVI — XVIII Jahrh." (Лпц., 1840); Florimo, "Сеnno storico sulla scuola musicale di Napoli" (1869—1871); Reissman, "Gesch. des deutsch. Liedes" (Б., 1874); Schneider, "Das musik. Lied in geschichtlicher Entwickel." (Лпц., 1863—65); Lindner, "Gesch. d. deutsc h. Liedes im XVIII Jahrh." (1871); Pohl, "Die Höhenzü ge d. musikal. Entwickel." (Лпц., 1888); Brendel, "Die M. d. Gegenwart u. die Gesammtkunst d. Zukunft" (Лпц., 1854); Riehl, "Musikalische Charakterk ö pfe" Штуттг., 1876, 5 изд.); Кастиль-Блаз, "L'acad émie impé riale de M." (П., 1847—55); его же, "Th éâ tres Iyriques de Paris" (П., 1855—1856); Chouquet, "Hist. de la M. dramat. en France" (П., 1873); Schletterer, "Studien zur Gesch. d. franz. M." (Б., 1884—85); R ü hlmann, "Die Gesch. d. Bogeninstrumente" (Брауншв., 1882); Eichhorn, "Zur Geschichte der Instrumental. M." (Лпц., 1885); Marmontel, "Histoire du piano et de ses origines etc." (Пар., 1885); Weitzmann, "Gesch. d. Klavierspiels" (2 изд., Штуттг., 1879). Разные монографии: Nohl, "Die geschichtliche Entwick e lung der Kammermusik" (1885, рус. перев. Иванова, М., 1882); Krause, "Darstellungen aus d. Gesch. d. Musik" (Геттинг., 1827); Ambros, "Kulturhistorische Bilder aus d. Musikleben d. Gegenwart" (1860); Brendel, "Gesammelte Aufs ätze z. Gesch. u. Kritik d. neu eren M." (Лпц., 1888); Kretzchmar, "F ü hrer durch d. Konzertsaal" (Лейпциг, 1890; историко-критический обзор всех выдающих произведений симфонической и вокальной M.); Naumann, "Die Tonkunst in d. Kulturgesch." (1870); V. der Straeten, "Hist. de la M. aux Pays-Bas" (с 1867 г.). Богатый материал по истории М. в "Sammlung musikal. Vortr ä ge", изд. rp. Вальдерзе (Лпц., с 1879); Eitner, "Monatshefte f ü r Musikgesch." (с 1869); Adler, Spitta, Chrysander, "Vierteljahrschrift f ü r Musikwiss." (с 1884 г.); Haberl, "Kirc henmusikal. Jahrbücher".

Издания памятников: Commer, "Collectio operum musicorum Batavorum saeculi XVI"; "Musica sacra XVI, XVII saeculorum"; "Collections de compositions pour l'orgue des XVI, XVII, XVIII siè cles"; "Cantica sacra" (XVI — XVIII вв.); Proske, "Musica divina" (т. I: мессы, 1853; т. II: мотеты, 1805; т. III: псалмы, гимны т. д., 1859; т. IV: вечерни, 1864); "Selectus novus missarum" (1855); Mettenleiter, "Manuale breve cantionum ас precum" (1852); "Enchiridion chorale, sive selectus cantionum liturgicarum" (1853); Kade, "Ausgewählte Tonwerke der berü hmtesten Meister d. XV u. XVI Jahrh." (1882, как 5 т. истории М. Амброса); Rochlitz. "Sammlung vorz üglicher Gesangstü cke" (Б., 1838—40); "Publikation älterer praktischer und theoretisch. Musikwerke, vorzugsweise des XV u. XVI Jahrh." (изд. с 1873 "Gesellsch. fur Musikgesch."); "Denkm ä ler deutscher Tonkunst" (с 1892); "Denkm ä ler der Tonkunst in Oesterreich" (с 1895 года); издания датского общества "Samfundet til Udgivelse af dansk М.", голландского "Maatschappij tot befordering der Toonkunst", англ. "Musical Antiquarian Society in L." (1841—48); "Les chefs-d'oeuvre classiques de l'Op éra francais"; "Chant Grégorien. Mélodies tiré es des Anciens Manuscrits" (с 1892 г.); Л. Сакетти, "Краткая историч. музык. хрестоматия с древнейших времен до XVII в." (СПб., 1896).

Справочные словари. Шиллинг, "Universal-Lexicon d. Tonkunst" (Штутгарт, 1834—42); Бернсдорф, "Neues Universal-Lexic. d. Tonkunst" (Оффенбах, 1856—61, дополненное 1863); А. ф. Доммер, "Musikal. Lexicon" (Лпц., 1865); Мендель и Рейсманн, "Musikal. Konversations-Lexic." (Б., 1870—79; дополнение 1881; 2 изд., 1880—1887); Riemann, "Musik-Lexikon" (превосх. пособие, Лпц., 1882, 4 изд., 1894); Grove, "Diction. of M. and musicians" (Л., 1878—87; превосходное пособие); F é tis, "Biographie univers. des musiciens" (2 изд., 1860—65); дополнение к ней — Pougin, "Suppl ément et complé ment de la Biogr. univ. etc." (Пар., 1878—80); D'Ortigue, "Dict. du Plain-Chant" (1654); Рейсманн, "Handlexicon d. Tonkunst" (Б., 1881); Viotta, "Lexicon der Toonkunst" (с 1881 г., Амстердам).

Библиографические пособия. К. F. Becker, "Die Tonwerke der XVI и XVII Jahrh." (1847; 2 изд. 1855); его же, "Systematisch-chronologische Darstellung der Musiklitteratur" (1836, дополн. 1839); Vogel, "Bibliothek der gedruckt. weltlichen Vokalmusik Italiens aus d. Jahr. 1500—1700" (Б., 1892); Cl ément et Larousse, "Dictionnaire d. opé ras etc." (П., 1881); Riemann, "Opern-Handbuch" (Лпц., 1890); Eitner, "Quellen- und Hilfswerke beim Studium d. Musikgesch." (Лпц., 1891; необходимое библиoг пособие); его же, "Bibliographie der Musiksammelwerke des XVI u. XVII Jahrh." (1877) и "Verzeichniss neuer Ausgaben alter Musikwerke aus d. fr ühesten Zeit bis z. J. 1800" ("Monatshefte f. Musikgeschichte", 1871); Hofmeis ter, " Musikalisch-litterarische Monatsbericht" (с 1830 г.; указатель всех музыкальных изд. Германии) и т. д.

С. Булич.