Значение слова «киноискусство»

Киноискусство

ср.
Вид искусства, произведения которого создаются с помощью киносъемки.

Киноискусство

‘искусство’

Syn: кинематография, кинематограф, кино

Киноискусство

Киноискусство

• КИНОИСКУССТВО

   КИНОИСКУССТВО, вид худож. творчества, сформировавшийся на технич. основе кинематографии; важнейшая составная часть иск-ва экрана, включающего и произв., осн. на др. средствах аудиовизуальной коммуникации: ТВ, видеокассетах и видеодисках, голографии и др., к-рые могут служить и формами распространения кинофильмов. Иск-во экрана соединяет в себе ресурсы временных и пространств, иск-в. Технич. средства записи и воспроизведения изображения и звука находят применение и вне сферы иск-ва.

   Кинематограф. появление к-рого было результатом развития науки и техники, постепенно превратился в важнейшую отрасль совр. экономики, промышленности и культуры. Возникновение К., в свою очередь, явилось закономерным этапом в истории худож. культуры человечества. Обладая свойствами "зримой лит-ры", "движущейся живописи", "цветомузыки", К. отвечало потребности в синтетич. форме творчества, расширяющей экспрессивный потенциал образной выразительности и усиливающей обществ, резонанс худож. деятельности.

   Включая драматургич., языковые, живописно-пластич., муз. элементы, игру актёров, К. не дублирует и не заменяет лит-ру, т-р, живопись, музыку, а перерабатывает их опыт в соответствии с особенностями экр. творчества. В свою очередь, появление новых технич. средств аудиовизуальной коммуникации не приводит к вытеснению и гибели К., а расширяет сферу общения между людьми и сферу худож. творчества, предоставляет новые возможности для распространения кинопроизв. и в конечном счёте способствует развитию выразительных средств самого К.

   Ф., как правило, является результатом коллективного труда съёмочной группы, в составе к-рой сценарист, режиссёр, оператор, художник, композитор, монтажёр, в игровых лентах - актёры, а также ряд др. творч., технич. и административных работников. Ведущая роль в творч. процессе принадлежит обычно режиссёру.

   Создание ф. включает две стороны - творческую и производственную. Центрами кинопроиз-ва являются к/ст. Наряду с гл. способом распространения произв. К.- демонстрацией в к/т - в последние десятилетия появились и новые: показ по ТВ, прокат или продажа в форме видеокассет или видеодисков для просмотра на телевиз. экранах. В условиях капитализма произ-во и распространение ф. является сферой действия частного капитала и ареной борьбы между крупнейшими киномонополиями, в первую очередь американскими, и мелкой и средней бурж. кинопром-стью. Гл. целью создания ф. в этих условиях является получение прибыли от проката. В бурж. обществе существуют и др. формы кинопроиз-ва: создание ф. на средства т. н. благотворит, фондов корпораций, организация кооперативов кинематографистов, использование средств обществ, орг-ций - профсоюзов, политич. партий и т. п., а также собственно любительское кино. В этих случаях, как правило, преследуются не коммерч., а политич. и идейно-худож. цели. Ф. такого рода показываются бесплатно или за небольшую плату в музеях, клубах, уч. заведениях, на разного рода фестивалях, собраниях и т. д., иногда по ТВ. Эти формы альтернативного кино могут быть продуктом индивидуального творчества режиссёра-оператора в документалистике, художника в Мультипликации. В идейном плане они весьма противоречивы, неоднозначны, охватывают широкий диапазон явлений - от буржуазного эстетизма до агитационно-пропагандистских лент разл. политич. направленности. Капиталистич. система Произ-ва и проката ф. в целом является тормозом на пути развития как идейного содержания К., так и его выразит. средств. При этом и среди коммерч., и среди эксперим. ф. есть ленты, к-рые вносят значит. вклад в развитие К., произв., в к-рых роль прогрес. элементов является преобладающей. Характер и идеологич. направленность отд. картин зависят от сложного комплекса политических, экономических, индивидуально-психологических факторов.

   В социалистич. обществе гос. собственность на средства кинопроиз-ва и распространения ф. обеспечивает все условия для плодотворного развития проф. и любительского кино, повышения социальной роли всех его видов и жанров.

   Исторически К. возникло вместе с кинематографом. Уже в первые киносеансы в кон. 19 в. наряду с видовыми и док. сценами включались игровые ленты - комические, мелодраматические, феерические и т. п., по своей природе, безусловно, принадлежавшие к сфере худож. деятельности, хотя их авторы, разумеется, были ещё весьма далеки от понимания специфич. возможностей кино. В первые десятилетия истории кино кинематографисты энергично и порой весьма упрощённо осваивали опыт др. иск-в, создавая экранизации театр. спектаклей, популярных лит. произв., представлений мюзик-холла, даже песен. Одновременно получили распространение реконструкции подлинных событий, как исторических, гак и современных. Постепенно разрабатывались специфич. выразит. средства иск-ва экрана: система планов - общий, средний, крупный (см. План кинематографический), разл. ракурсы (точки зрения), движения камеры (панорамы, наезды и отъезды), разные формы монтажа эпизодов и кадров, в частности раскадровка внутри отд. сцен, перекрёстный и параллельный монтаж. Усложнялась драматургич. структура, совершенствовались формы актёрского исполнения, изобразительно-пластич. решения. Претерпевали изменения и формы муз. сопровождения - от импровизаций пианиста (тапёра) до специально написанных партитур для больших оркестров.

   К сер. 1910-х гг. в К. стран с развитой кинематографией - США, Франции, Италии, России, Японии и др.- сложилась система монтажного повествования, позволившая собрать воедино большинство открытых ранее выразит, средств, подчиняя их общим задачам произведения. Ведущее место в кинорепертуаре заняли игровые повествоват. ф., сохранившие своё доминирующее значение и в дальнейшем. Именно на этом этапе кино завоевало в обществ, мнении право на звание иск-ва. Соответственно оно стало оказывать всё более сильное обратное влияние на др. виды иск-ва. Постепенно формировалась система видов и жанров К., порой весьма тесно взаимодействующих между собой.

   Осн. вид К.- игровое кино, в к-ром средствами исполнительского творчества воссоздаются реальные или вымышленные события, как правило, на основе специально написанного сц. либо переработки произв. лит-ры - док. или худож. прозы, театр, драматургии и др. В принятой в СССР терминологии игровое кино чаще называют художественным (см. Художественный фильм), хотя таковыми в собств. смысле слова являются и мн. неигровые ленты. За рубежом распространён также термин "фильм, основанный на вымысле", однако и он неточен, ибо в игровом кино возможно создание произв. на строго док. основе.

   Важнейший вид К.- мультипликационное кино, базирующееся на съёмке неподвижных объектов, обычно после-доват. фаз движения, к-рые при проекции объединяются на экране в целостное движение. Наиболее распространённые формы мультипликации - рисованная и кукольная, однако эта техника даёт также возможность реконструировать движения актёров или статистов, оживлять фотографии неподвижных объектов, начертания, нанесённые непосредственно на плёнку, и т. п. Техника мультипликации позволяет воспроизводить как жизнеподобные ситуации, так и условные стилизованные формы, вплоть до полной абстракции.

   В сферу иск-ва могут входить также нек-рые полифункциональные формы кино, в особенности документалистика (см. Документальное кино). Степень художественности в ф., создаваемых на основе запёчатлённых на плёнку реальных событий и действий, может быть весьма различной - от внехудожественных, чисто информационных хроник, лент до худож. публицистики и док.-поэтич. ф., построенных всецело по законам иск-ва.

   Определённые черты и качества К. свойственны и др. полифункциональной, прикладной форме кинематографии - научно-популярному кино, к-рое может содержать док., мульт. и игровые кадры и эпизоды. На Западе широкое распространение получили и к/м рекламные ф. с рядом специфич. худож. особенностей.

   Наконец, сугубо худож. направленность характеризует разнородную группу ф., к-рые можно условно назвать экспериментальными. Они могут быть игровыми, мультипликационными или документальными либо сочетать в себе элементы разных видов кинотворчества. Многим эксперим. произв. присущи отказ от жизне-подобия, повествовательности, традиц. средств кинематографич. выразительности и стремление найти принципиально новые формы построения кинопроизв. экрана: опыты с "цветомузыкой", картины, смонтированные из непрерывного потока разных кадриков, обыгрывание разл. скорости проекции, разных степеней освещённости экрана и т. п. Если в раннем кино эксперименты были составной частью кинопроцесса в целом, то с кон. 20-х гг. авангардистские направления в К. капиталистич. стран развивались за пределами репертуара к/т и были рассчитаны на специфическую и довольно узкую аудиторию.

   По длительности сложилось деление ф. на короткометражные (менее 35 мин), среднеметражные (до 1 ч), полнометражные (как правило, от 1 до 2 ч) и многосерийные, демонстрирующиеся обычно в неск. сеансов.

   В жанровой структуре кинорепертуара с первых лет истории кино одно из ведущих мест заняли комедийные ленты. Уже с кон. 19 в. получили распространение феерич. и сказочные сюжеты, в дальнейшем давшие импульс для развития кинофантастики, "фильмов ужасов" и др. "нереальных" киножанров. В ряду наиболее популярных были детективные фильмы, вестерны. Специфич. особенности отличали разл. группы исторических фильмов. С нач. 10-х гг. на экранах стали появляться "боевики" - постановочные картины, использовавшие возможности кино для создания пышных зрелищ. Принципы историч. хроники, образного воплощения массовых обществ, движений нашли особо яркое воплощение в социалистич. К. В бурж. кинематографии преобладала авантюрная трактовка, свойственная популярному жанру "плаща и шпаги". Вместе с тем прогрес. К. капиталистических, а позднее и развивающихся стран было богато примерами аналитич. подхода к истории т. н. ретроспективного документализма. Постоянной и преобладающей составной частью кинорепертуара стали картины, основанные на драм. сюжетах, в ряду к-рых особой любовью зрителей пользовались мелодрамы.

   В ходе история, развития жанровая палитра экрана становилась всё более богатой и разнообразной, усиливалось взаимодействие между разл. жанрами, а в определённой степени и видами К. Освоение опыта др. иск-в вписывалось в общие процессы развития поэтики кино. Наиболее тесные связи К. сохранило с прозой и театром, что было обусловлено ведущей ролью игровой повествовательности. Индивидуальные особенности того или иного произв. влияли преим. на стилис-тич. детали, не затрагивая общей структурной основы. Получили дальнейшее развитие членение пространства на разномасштабные планы, разл. способы выделения главного из второстепенного, применение перекрёстного монтажа на сюжетном и технич. уровнях, др. формы кинорассказа.

   В 20-е гг. особое распространение получили поиски живописно-пластич. и ритмич. выразительности кинематографич. образа. Нем. экспрессионизм в кино с его подчёркнутым гримом, рисованными утрированными декорациями, искажёнными пропорциями и франц. "киноимпрессионизм" с обилием фотографич. живописных эффектов были наиболее яркими примерами этой ориентации творчества, наложившей отпечаток и на др. направления и нац. школы, в особенности на швед. кино. Вместе с тем в кинематографе продолжало развиваться направление, на первый взгляд порывавшее со стереотипами повествовательности,- это амер. "комическая". Принцип рассказа здесь не нарушался извне метафорич. сопоставлениями, а скорее взрывался изнутри эксцентрич. структурой гэга, нарушавшего законы бытовой логики, продолжая традицию эксцентрич. форм зрелищных иск-в.

   В капиталистич. мире, где кино постепенно стало выгоднейшим коммерч. предприятием, а продюсеры присвоили себе право решать и творч. вопросы (эта система нашла наиболее полное воплощение в Голливуде), творч. искания, не соответствовавшие гл. зрелищно-повествоват. линии развития коммерч. кино, были постепенно вытеснены в область эксперим. ф., где преобладали чисто формальные поиски, оторванные от жизненного и социального содержания. В подавляющем большинстве они базировались на экспериментах, проводившихся параллельно в др. видах иск-ва (в первую очередь в поэзии и живописи), получивших воплощение в разл. худож. направлениях: футуризме, конструктивизме, сюрреализме и т. п.

   Социалистич. худож. культура создала реальные предпосылки для гармонич. сочетания демократич. призвания К. и плодотворных творч. поисков художников экрана.

   В Сов. гос-ве кино в силу массовости своего распространения, наглядности и убедительности экр. образа, огромной агитационно-пропагандистской мощи стало, по известной формулировке В. И. Ленина, "важнейшим из искусств". Классики сов. кино, развивая и перерабатывая на марксистско-ленинской идейной основе принципы монтажного повествования, поставили новое иск-во на службу коммунистич. идеалам. В хронике и агитфильмах первых после-революц. лет, в образной публицистике и монтажных картинах, в классич. игровых произв. 2-й пол. 20-х гг. сов. кинематографисты стремились к тому, чтобы их творч. эксперименты были понятны миллионам. Наряду с повествовательно-бытовым направлением успешно разрабатывались принципы метафорического "поэтич." ф., использовавшего возможности сопоставления разнопорядковых явлений и формирования общего смысла на основе их столкновения. Эти принципы, доведённые до крайности в теории "интеллектуального кино", в творч. практике всегда сочетались с повество-ват. конструкциями. Сами по себе они были и плодотворными в той мере, в какой стимулировали развитие революц. иск-ва, содержанием к-poro были призваны стать сами идеи коммунизма. Важной особенностью сов. К. было повышенное внимание к обобщённым эпич. формам.

   К кон. 20-х гг. немой кинематограф достиг поры творч. зрелости. В СССР, а также во Франции, США, Германии, Швеции и ряде др. стран были созданы произв., вошедшие в золотой фонд мирового киноиск-ва. Первонач. разработка специфических для кино приёмов выразительности была в осн. завершена.

   С приходом звука в кино палитра экрана обогатилась звучащим словом и естеств. шумами, более гибкими и разнообразными стали формы муз. сопровождения. Одновременно закреплялось ведущее положение игрового повествоват. п/м фильма. Технич. сложности звукозаписи в известной мере ограничили сферу применения уже открытых выразит, средств, в особенности короткого ритмич. монтажа. Неудачными на первых порах оказались и попытки развивать метафорич. принципы строения ф., и практич. воплощение идеи звукозрит. контрапункта, высказанной рядом сов. режиссёров. Постепенно прекратила существование "комическая". Дальнейшее существование комедийных жанров было связано с перенесением на экран театр, представлений, вообще характерным для первых лет звук, кино (как и для первых лет немого кино).

   Начало 30-х гг. знаменовало и почти полное исчезновение сугубо эксперим. направлений. То относительно ценное, что в них содержалось, было в определённой мере ассимилировано структурами кино-повествовательности. Возрождение тенденции к "чистому эксперименту", открыто противостоящему господствующим формам К., было связано с нек-рыми тенденциями альтернативного кино, возникшими на Западе (в первую очередь в США) в 40-е гг., но более или менее широкое распространение получившими лишь через 20 лет, оформившись в движение "подпольного кино" (см. Соединённых Штатов Америки кинематография).

   В целом развитие К. в 30-е гг. было отмечено творч. разработкой наиболее жизнеспособных (и приспособленных как к уровню развития техники кино, так и к условиям его существования в обществе) выразит, средств предшествующего периода. Сов. кино в этом смысле наиболее показательно. Лучшие сов. ф. 30 - 40-х гг. свидетельствовали о плодотворном процессе углубления реализма, утверждении принципов партийности и народности, творч. развитии метода социал истич. реализма.

   В бурж. К. имели место реакц. тенденции, особенно чётко проявившиеся в прямом использовании средств кино для фаш. и милитаристской пропаганды в Германии, Италии, Японии и ряде др. стран. Вместе с тем развивались и реалистич. тенденции. Англ. школа док. кино, произв. критич. реализма во Франции и США противостояли господствующей бурж. культуре. В годы 2-й мировой войны возросла роль документалистики, в странах антигитлеровской коалиции были созданы крупные антифаш. произв.

   Наряду с разработкой в игровом кинематографе самых разнообразных тем и сюжетов развивались и формы ведения кинорассказа. В частности, в 40-е гг. аналитич. монтаж часто уступал место развёрнутым планам-эпизодам, сочетавшим в одном кадре неск. параллельных действий. При этом большинство ф. по-прежнему было призвано рассказать зрителю определённую историю, в подавляющем большинстве случаев так или иначе "скрывая" способы своего специфически худож. воздействия. На этой повествоват. основе К. ассимилировало и технич. новшества - технологию получения цв. изображения (с 30-х гг.), разл. пропорции экрана (с 50-х гг. широкий экран, широкий формат и т. п.), а также не получившие широкого распространения способы воспроизведения стереоско-пич. изображения, опыты поли- и варио-экрана и т. п.

   Поступат. движение К. в послевоен. годы определялось формированием кинематографий стран социалистич. содружества, развивавших традиции сов. кино, а также произв., создававшимися прогрес. кинематографистами развитых капиталистич. стран, в первую очередь мастерами итал. неореализма, провозгласившими в качестве основного принцип экр. реконструкции потока жизни. Именно эти ф. внесли наиболее ощутимый вклад в развитие выразит. средств К. Вместе с тем законы киноязыка формировались и на более общем уровне всего множества создаваемых картин, среди к-рых прогрес. произв. составляли меньшинство. Т. о., нормы К. в значит, мере определялись массовой кинопродукцией, к-рая постепенно ассимилировала (а во многом и извращала) открытия крупнейших художников.

   С кон. 50-х гг. в сфере К. стали происходить существ, изменения, связанные, в частности, с взаимодействием кино и ТВ, к-рое способствовало созданию ф. "нестандартной" длительности - от к/м лент до многочасовых сериалов, а также стимулировало и развитие новых жанров. Одновременно возникали и развивались формы телевиз. экр. творчества, взаимосвязанные с К. Влиянием ТВ были обусловлены и такие новые явления в док. К., как "прямое кино", "синема-верите" и др. Нек-рые игровые ф. стали создаваться в двух вариантах - кинематографическом и телевизионном.

   Повысился обществ, престиж К., расширились его возможности в области передачи духовного мира человека, сложных психологич. состояний, широких филос. обобщений. Филос., интеллектуальное кино завоевало права гражданства не только в К. социалистич. стран, но и в лучших произв. крупнейших мастеров франц., итал., швед., инд., япон., амер. кинематографа. Расширение междунар. культурных связей способствовало усилению взаимодействия между нац. киношколами. Бесспорное эстетич. значение К. теперь уже стимулировало развитие творч. связей с др. видами иск-ва.

   Появление в 60-х гг. новых кинематографий во мн. странах Азии, Африки, Лат. Америки, развитие самобытных кинематографич. школ в ряде гос-в Зап. Европы, усиление влияния на мировой кинопроцесс социалистич. кинематографий привели к большему многообразию кинопродукции. Жанрово-стилевое многообразие К. ярко проявилось в развитии сов. кино, во взаимообогащении нац. кинематографий СССР.

   Развивались и новые принципы строения ф., нарушавшие традиц. каноны киноповествования. В экр. творчестве стали широко применяться самые разнообразные формы полифонии: сочетание док., мульт. и игровых сцен, "коллажи" цитат - пластических, музыкальных, титровых и текстовых, звукозрительный контрапункт, разработка экр. внутр. монолога, связанные с опытом ТВ формы прямого обращения к зрителю и т. п.

   Сильное падение посещаемости к/т и резкое повышение цен на кинобилеты в капиталистич. странах в 60 - 70-е гг. привели к изменению контингента зрителей, большую часть к-рых стали составлять интеллигенция и определённые круги мелкой и средней буржуазии. Эта новая ситуация привела, с одной стороны, к своеобразному переплетению в отдельных ф. элементов авангардистской выразительности и стереотипов "массовой культуры". Если раньше кинематографич. эксперименты почти никогда не получали выхода к широкой публике, то теперь причастность к "авангарду" стала одним из залогов кассового успеха. С др. стороны, в условиях роста обществ, активности разных слоев населения в рамках антиимпериалистич. движений бурж. К. было вынуждено более непосредственно откликаться на текущие события, что привело к распространению "политических фильмов", по своей направленности весьма неоднородных. В среде кинематографистов, связанных с движением протеста, особенно в зап.-европ. странах, возникли представления о необходимости тотального разрушения бытового правдоподобия на экране, кардинальной "деконструкции" экр. образа. Активизировались разл. течения альтернативного кино, стали создаваться открыто агитационно-пропагандистские ленты.

   В 70-е гг. в развитых капиталистич. странах возобладала тенденция к своеобразному возрождению старых жанров, в первую очередь мелодрамы, к оживлению традиц. форм кинематографич. повествования. Одновременно развитие К. осложнилось в результате появления новых телевиз. систем - кабельного ТВ, вещания с помощью спутников и др., а также распространения видеомагнитофонов и видеопроигрывателей, видеокассет и видеодисков, к-рые составляют существенную конкуренцию коммерч. киносети, параллельно открывая перспективы развития новых форм иск-ва экрана, не связанных с кинематографич. техникой.

   В социалистич. обществе интенсификация взаимодействия между разл. формами экр. творчества и др. видами иск-в способствовала дальнейшему поступат. движению К., повышению его роли в идейном, нравств. и эстетич. воспитании, в борьбе против реакц. идеологии. (См. также очерки о кинематографиях союзных республик СССР и различных стран.)

   См. лит. при ст. Киноведение.

Киноискусство

род искусства, произведения которого создаются с помощью киносъемки реальных, специально инсценированных или воссозданных средствами мультипликации событий. В киноискусстве синтезируются эстетические свойства литературы, театра, изобразительного искусства и музыки на основе только ему присущих выразительных средств, из которых главные – фот, природа киноизображения и монтаж.

............

(эпистемологический аспект)

☼ универсальный мир искусства в 20 столетии, породивший и образцы массовой культуры, и шедевры элитарного экспериментального характера, сфера приложения рафинированных филос. идей, и в то же время единственный вид искусства, опирающийся на крупные финансовые и организационные средства. Именно в истории развития киноязыка и его главных результатах очевидны парадигмы культуры эпохи.

Кино возникло около 1900 как массовая ярмарочная забава самого непритязательного вкуса. По своим первоначальным намерениям и амбициям оно стояло рядом с демонстрацией раритетов, клоунадой, искусством фокусников и прочих представителей "низовой культуры" (М. Бахтин). Ранняя трюковая комедия Мельса — Чаплина, как явление культуры, хорошо корреспондирует с теорией Бахтина; кино предлагает карнавальную альтернативу господствующей высокой культуре с ее цивилизационными догмами (религиозными, моральными и др.).

Современник рождения кино А. Бергсон дал понять в своем эссе 1889 г. "Смех", что смех имеет некую смысловую функцию помимо очевидного осмеяния недостатков и отклонений. Смех, разумеется, обращен против враждебных цивилизации (обществу, человечности и т.д.) явлений, но дело в том, что "большой смех" содержит в себе элемент неограниченной беззаконной свободы, т.е. не останавливается на развенчании враждебных человечности феноменов, а легко и незаметно переходит на осмеяние морали, религии, об-ва, науки и пр. Бергсон выражался уклончиво и изящно, но его текст наводит на мысль о том, что он видел в смехе, помимо его цивилизационной миссии, также и напоминание о внечеловеческих, внегуманных, вне-культурных способностях и склонностях людей. Для развития смеховых видов кино, театра, литературы 20 в. этот угаданный Бергсоном (а затем Бахтиным) потенциал смеха крайне важен. Трюковая комедия первых десятилетий века и последующие эксперименты с принципом смеха без границ (вплоть до развлекательных фильмов с демонстр. трупов Тарантино) используют способность смеяться как способность посмотреть извне на человека и на природу, отстраненно увидеть как цивилизацию людей, так и совокупность противоположных ей вне-антропных (биокосмических) сил.

Эпоха бессловесного смеха в немом кино (Мак-Сеннет, Бастер Китон, Чаплин и др.) позволяет говорить о культурной амбивалентности смеха. Очевидно, подлинный смех направлен не только на враждебные человеку и культуре вещи, но также и на себя самого, на "человека смеющегося". В таком случае смех — это ближайшая аналогия к тем мистическим способностям отстраняться от борьбы человека с внешним миром, к-рые описываются в древних и более поздних мифологиях, оккультных системах, религиях и филос. учениях. Смех — ближайший родич экстаза, т.е. способности "выходить за" (за пределы цивилизационного противостояния Иному).

Главный герой смешного кино служит целям человечества — цивилизации, и в то же время представляет и внеположную им точку зрения. Он отстаивает справедливость, человечность и прочие сверхценности, и в то же время он вызывает хохот до самозабвения, а следовательно, напоминает о присутствии "гераклитовой вселенной", где царствуют движение, метаморфоза, относительность и где не имеют смысла ценностные дифференциации антропных культур (добро — зло; жизнь как добро — смерть как зло). Критики и знатоки кино издавна отмечают тот факт, что смешной герой экрана отличается таким особенным свойством, как неуязвимость. Хрупкий человечек в фильме Чаплина то и дело попадает в такие переплеты, из к-рых практически невозможно выкрутиться. Тем не менее герой совершает чудо — он опровергает законы человеческой судьбы и даже теории вероятностей. Вероятно, в герое трюковых комедий воплощен не только человек как носитель цивилизационно-антропных начал. Герой непобедим и живуч, как большие совокупные системы реальности, к-рые мы именуем словами вроде "жизнь" или "Вселенная". Смеховой герой комедий 20 в. — это чаще всего очень человечный человек, к-рый каким-то образом выходит за рамки человечески возможного и демонстрирует если не бессмертие, то по крайней мере некую колоссальную выживаемость, приспособляемость, изменчивость и власть над случаем. Все эти возможности не даны, как мы знаем, ни отдельному человеку, ни даже виду в целом, как и так называемой культуре, к-рую данный вид сумел создать. Смеховой герой (самый ранний из сквозных, устойчивых героев киноискусства) обнаруживает, т.о., некие свойства, к-рые присущи макросистемам (материя, Вселенная, жизнь).

Кинотрикстер 20 в. — это своего рода новый колдун, к-рый демонстрирует свою связь с энергиями мира. Социальные отношения и обычные порядки семьи, религии, власти, обычая то и дело оборачиваются против него. Предметный мир высокой цивилизации (техника, роскошная обстановка, дорогая хорошая одежда и пр.) обычно подводят его и причиняют ему неприятности. Но его часто выручают простые вещи и материалы, в к-рых как бы заключены элементарные природные энергии. Пророческий смысл имеет первая лента Люмьера, в к-рой играющий мальчишка (бессознательная гераклитовская реминисценция) обливает водой садовника. Вода, земля, дерево, огонь и пр. помогают трикстеру. Противники и преследователи падают в подвалы, сваливаются с лестниц, получают удары доской по голове, удачные пинки в зад и точные попадания тортами в физиономии. Простые вещи и стихии служат посланнику Иного. Смешной колдун комедий настолько тесно связан с силами магии (т.е. всеобщей связности и превращаемости вещей), что он может превращать мертвые вещи цивилизации в живые вещи природы. В "Золотой лихорадке" Чарли превращает свой ботинок в кусок мяса и поедает его. Он, разумеется, пресмешной чудак и фантазер, но очевидно, что именно он может выжить в ледяной пустыне Арктики, поскольку не связан нормами рационального культурного мышления, и у него есть дополнит. шансы.

Смеховой герой в сфере любви и эроса проявляет себя именно как существо промежуточной природы. Именно в сфере идеальных (цивилизационно сублимированных) любовных отношений он переживает свои серьезнейшие неудачи (или оставляет зрителя перед неопределенностью "открытого финала", как в "Огнях большого города" Ч. Чаплина). Трикстеру экрана мила и желанна гуманная цивилизованность, он хочет "быть человеком", но он не способен на все сто процентов интегрироваться в измерение антропных ценностей. Что ему мешает? Многозначительно то обстоятельство, что в сфере природного эроса, находящегося вне императивов Humanitas, смеховой герой от Чаплина до Мастроянни чувствует себя, как рыба в воде. Его реакции на противоположный пол элементарны, первичны, наивны. Здесь его, разумеется, также ожидают разочарования, но его биокосмическая природа говорит о себе вполне ясным языком. Что же касается серьезного кино, разрабатывающего высокую филос. и психологич. проблематику, то оно с самого начала поставило практиков и теоретиков этого вида искусства перед проблемой контроля над средствами и возможностями киноязыка, точнее — проблемой невозможности полного контроля.

Уже на заре этого кино, в фильмах Д. Гриффита движения камеры, усложнение структуры кадра, монтажные находки привели язык кино к такой власти над реальностью, к-рой не знало ни одно другое искусство. Киноязык как бы не знал преград времени, пространства, логики, рассудка. Он научился переводить взгляд зачарованного зрителя от мельчайших деталей на глобальные панорамы реальности, перекидывать смысловые связи через любые истор., географич., логические пропасти. Около 1930 к этому могуществу киноглаза добавляется и звуковое измерение. Д. Гриффит, С. Эйзенштейн, О. Уэллс и др. создают язык кино как средство ничем не ограниченной власти над миром. Вопрос в том, чья это власть. Кто выступает в роли хозяина реальности в фильме? Можно ли считать, что хозяином является человеч. цивилизация как таковая?

Истории, к-рые рассказывают классики старого и нового мирового кино, содержат в себе обычно сильный заряд антропных амбиций, т.е. насыщены гуманистически-цивилизационными идеями о нетерпимости и терпимости, о насилии и революции, о произволе и справедливости. Художники, очевидно, стремились в первую очередь помочь людям "стать лучше" (т.е. "человечнее"). Но этот дискурс культуры — цивилизации то и дело снимается либо даже отбрасывается мощной волной иного смыслообразования: завораживающе, магически действует само ощущение безмерной власти над пространством, временем, историч. событиями, судьбами героев, здравым смыслом, безумием, психикой, законами природы. Одни мастера кино не очень склонны подчеркивать эти вне-антропные смысловые пласты киноязыка, другие же буквально упиваются вольными потоками смыслов, к-рые художник лишь отчасти контролирует (они могут быть столь избыточны, что порождают у зрителя столь же избыточные реакции). Таковы фильмы Эйзенштейна, Довженко, Дзиги Вертова, Карне, Феллини. Даже мастера интеллектуально-рассудочного киноязыка (Годар, Бергман и др.) зачастую намеренно пользуются этой способностью киноязыка порождать ощущение того, что фильм говорит о многом таком, о чем автор, собственно, и не повествует, и даже не должен повествовать, как разумный и моральный "хороший человек". Эти странности киноязыка (его неконтролируемые смыслы и его магическое воздействие на зрителя) описывали и описывают практически все серьезные историки и теоретики кино, от В. Беньямина, 3. Кракауэра и А. Базена до Дж. Маста. (Склонный к теоретизированию С. Эйзенштейн постоянно обдумывал связанные с этим кардинальным фактом стратегии и выводы.)

Намерения создателей кино являются чаще всего гуманистическими (за исключением идеологического кино тоталитарных стран, где ставилась задача манипулирования тривиальным сознанием, напр., в фильмах Л. Рифеншталь). Однако развитой магический язык кино с легкостью внушал как массам людей, так и культурным элитам ощущение какого-то "нового оволшебствления мира", т.е. бессознат. уверенность в том, что все возможно и чудеса вполне реальны. Кино длительное время пыталось овладеть этой магией ради гуманистич. целей, т.е. убедить зрителя в том, что волшебство кино находится во власти цивилизации и "человека человечного", к-рый тем самым и утверждает свои сверхценности (разум, мораль, человечность, справедливость, ответственность и др.). Но дело в том, что власть киноязыка над временем, пространством, сознанием и поведением героев была всегда избыточно велика. Она перехлестывала через границы и структуры гуманистич. смыслополагания. Кино вырабатывало новую постпросветительскую ментальность, для к-рой возможны любые связи, допустимы и доказуемы любые истины. Вслед за языком кино 20 век вырабатывает языки телевидения и видео, в к-рых принцип тотального господства смотрящего доходит до предела и приводит к обострению парадоксов культуры 20 в. Ж. Бодрийяр и др. стали говорить о том, что смотрение на экраны в конце 20 столетия вовсе не означает переживания владения видимым материалом реальности в этой культуре. Напротив, культуры докинематографич. и дотелевизионные еще могли опираться на веру во власть антропного Я над видимой реальностью (отсюда — принципы европ. прямой перспективы в искусстве). Визуальное технологическое овладение реальностью в 20 в. вовсе не означало, что то самое антропное Я оказалось господином этой технологически запечатлеваемой реальности. Видит не Я, не Ты, не Они, но какое-то Оно. Смотрение на экраны освобождается от атрибутов власти человека над миром. Экран возвращает его к состоянию магического переживания всевозможного мироздания, где что угодно превращается во что угодно или оборачивается чем угодно. Цивилизационные (антропные) измерения и ценности при этом снимаются. Постулат о "новом оволшебствлении мира", выдвинутый рядом мыслителей (М. Берман и др.) в опровержение известных тезисов М. Вебера о "расколдовании мира", получает в визуальных технологиях и новых искусствах свое видимое подтверждение.

Проблема Оно (подсознания, желания, коллективной психич. энергии и др.) возникала перед всеми крупными мастерами кино, к-рые хотели использовать кино для утверждения неких "разумных, добрых" сверхценностей. Революционное сов. киноискусство 20-х гг. попыталось поставить колоссальный потенциал неконтролируемых смыслов на службу мировоззрению и идеологии, к-рые тогда ассоциировались с большевизмом (ленинизмом). Позднее стало очевидно, что идеология сов. революционного кино скорее принадлежит к левому, анархистско-коммунистическому крылу политич. спектра в целом (от Маркса до Кропоткина). Сов. мастера создали политически ангажированное, идеологизированное кино, к-рое посредством классовых лозунгов и понятий пыталось конкретизировать тот общегуманистич. пафос борьбы за правду и справедливость, к-рый всегда присутствует в политически озабоченном искусстве. Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко опровергали социальные извращения старого об-ва, обличали насилие, ханжество, ложь, предрассудки (усматривая их в религии и церкви, монархич. правлении, бурж. хозяйствовании). По своей идейной программе то был один из вариантов воинствующего антропоцентризма-цивилизационизма.

В качестве главного средства выполнения идейной программы сов. мастера использовали более всего монтаж и острые (до гротеска) приемы построения кадра (игра актеров и движение камеры играли скорее подчиненную роль). "Научно" обоснованный монтаж, построенный на контрастах и динамике смены кадров, должен был стать верным исполнителем идейных замыслов творца-режиссера; ин-т актеров-"звезд" находился в зачаточном состоянии по сравнению с амер. кино. Около 1920 Л. Кулешов и его группа выполняют ряд весьма убедительных экспериментов, из к-рых следовали очень определенные выводы относительно специфики киноязыка. Кулешевцы систематически исследовали и описали те возможности смыслообразования, к-рые до того нащупывались киномастерами интуитивным путем в их практич. работе. Вывод гласил, что соединением кадров можно придавать в принципе нейтральным по смыслу предметам или персонажам тот или иной человеч. смысл (горе, радость, моральные импликации и пр.) Любой объект может быть локализован в географическом, историч., социальном, психологич. плане, может быть разоблачен или оправдан в глазах зрительской публики, ожидающей нек-рых посланий по поводу человеч. сверхценностей. Монтаж — самой доступное на любой технологич. ступени средство кино, дающее возможность придать любому предмету, персонажу, любой ситуации смысл, употребительный в данной цивилизации.

Монтаж был привлекателен как мощное орудие антропологизации визуальных объектов. Оказывалось, что с его помощью можно сделать что угодно привлекательным или отталкивающим в глазах публики. Человека можно показать добрым или злым, честным или бесчестным, героем или трусом, носителем высшего благородства или закоренелым негодяем — и все это с помощью построения кадра и в особенности с помощью сочетания и динамики разных кадров. Понятно, что такое мощное средство смыслообразования должно было заинтересовать тех, кто был захвачен идеологиями и считал важнейшим делом насаждение известного рода миражей, центрированных вокруг "идеального человека", сконструированного с помощью левореволюционных социально-полит., и истор., натурфилософских построений.

Сов. мастера кино проявили огромную изобретательность и новаторское мастерство, пытаясь поставить этот язык манипуляции на службу высоким идеалам революции, понятой как воплощение справедливости и человечности. Матросы в "Потемкине", забастовщики в "Стачке" и просыпающиеся к борьбе за свои права народы колоний в "Потомке Чингиз-хана" являются, т.о., типичными культурными героями, т.е. персонажами такого типа, к-рые борются за усовершенствование человеч. об-ва и устранение несправедливости, насилия, лжи, разложения и проч. антикультурных сил. Кино сов. классиков программно ратовало за цивилизационную иерархию ценностей, против хаоса и энтропии, ассоциируемых со "старым миром". Они делали дело, к-рое сопоставимо с культурной миссией создателей эпосов (о Гильгамеше, об Одиссее) или лидеров просветительской культуры, к-рые бросали вызов старым порядкам и ценностям, осмысляемым как наследие бесчеловечности, звериности, варварства. Они закономерным образом проповедовали очистительное "цивилизационное насилие", подобно шекспировскому Гамлету, корнелевскому Сиду или "Свободе на баррикадах" Делакруа.

Но результаты любой цивилизационной программы (в т.ч. и кинематографической) вовсе не идентичны программным намерениям ее протагонистов. Неистовый, экстатичный монтаж (эта традиция получила в истории кино обозначение "русский монтаж") то и дело становился избыточным и самодовлеющим. Мастера революционного кино хотели учить, вразумлять, убеждать и внушать веру в такую модель мира, к-рая устроена разумно, морально, человечно (т.е. структурирована, исходя из центральной сакральной ценности: идеального образа правильного, хорошего, человечного человека). Монтаж исполнял это задание с таким энтузиазмом, таким избытком опьяняющей энергии, с такой гипнотизирующей уверенностью в своем всесилии, что именно ключевые и вдохновляющие сцены из лучших раннесоветских фильмов явственно перехлестывают поверх идеологических (точнее, антропо-цивилизационных) заданий и программ, к-рые надлежало выполнить.

Чтобы определенно и внушительно сформулировать те идейные постулаты, к-рые входят в задание, достаточно было в несколько раз меньше монтажных склеек и стремительных ассоциативных прыжков от одного предмета или сцены к другой. Соединения далеких друг от друга вещей теряют рациональную основу. В "Октябре" и фильмах Пудовкина монтаж превращается в поток то ожидаемых, то неожиданных образов, к-рые практически превосходят возможности среднего нормального восприятия (на к-рое, собственно, рассчитаны эти произведения). Зритель растворяется в каком-то вихревом потоке образов, в к-ром как бы все возможно, какой угодно смысл может совместиться с как будто далеким от этого смысла предметом (сценой). Заявленная идеологически цивилизационная программа оборачивается переживанием какой-то сверхчеловеческой и сверхсоциальной силы, как будто некий мировой дух или вселенская душа создает в нашем сознании этот космический поток. (Эта особенность революционного кино 20-х гг. связана с общей тенденцией т.н. космизма, специфической именно для рус. и советского авангардизма.) Знаменательно, что расцвет сов. (немого) кино увенчивается работами А. Довженко 1929-30, с их мифологической и "шаманской" поэтикой и попыткой магического воссоздания (на новом уровне технологии) вселенской картины Сил Жизни, воплощенных в воздухе, воде, растительности, свете, эротич. энергиях.

Довженко, подобно его собратьям, пытался дисциплинировать и канализировать свои докультурные и дорациональные мифы посредством социальной программы и политич. идеологии. Но драма языка кино состояла именно в том, что задания Культуры (хорошо ощутимые в этом искусстве) не в состоянии действительно подчинить себе импульсы и стихии Натуры, к-рые не признают человека и его ценностные иерархии. Развитый киноязык нагружен идеями Humanitas, но является и носителем своего рода биокосмич. дискурса. История кино и эволюция киноязыка могут быть рассмотрены под этим углом зрения.

В этой истории и этом языке есть несколько аспектов, особенно красноречивых именно с точки зрения двух парадигм культуры, еще действующих в 20 столетии. Показательно, какую огромную роль имел и имеет в кино образ "хорошего плохого человека" (the good badman голливудского жаргона). На уровне тривиального массового фильма герои такого рода изобилуют в приключенческом фильме и в вестерне, начиная с 20-х гг. Герои таких фильмов отстаивают честь, справедливость и правильный (человечный) порядок вещей, как они его понимают, т.е. сражаются за сверхценности цивилизации. Но они делают это посредством преступных, сомнительных, чудовищных методов. Таковы фильмы о суперагенте Джеймсе Бонде, из к-рых ясно, что герой, по определению, должен спасать и защищать не более и не менее как западную цивилизацию (а следовательно, цивилизованность, человечность, право вообще) против нек-рых ужасных и враждебных сил (маньяки, коммунисты, мафия и др.). Но защита цивилизации осуществляется посредством демонстративного и явно смакуемого нарушения буквально всех норм и табу цивилизованных (человечных) людей.

Странность этой защиты человечности с помощью чудовищности несколько маскируется посредством ироничных перегибов и несуразиц, что превращает изложение в род охотничьих рассказов из жизни секретных агентов. Однако же огромная распространенность самого персонажа и самой темы (отстаивание гуманно-правильных вещей с помощью табуированных культурой средств) выдает чисто фрейдистский ход мысли. Ведь гуманная цивилизация рассматривается художниками 20 в. чаще всего не сквозь призму цивилизационных мифов типа Руссо, а как продукт и результат исходной чудовищности, искони присущей человеч. поведению. Культура стала интерпретироваться не как исправленная природа человека, а как система обузданий и табу, выстроенная на бездонной почве вполне дочеловеческого подсознания, к-рое в любой момент может оказаться сильнее. Но если культура — это довольно тонкий слой сублимированных природных (биологических) импульсов, то и сам глубинный источник этих импульсов должен рассматриваться как культуротворческий.

Поэтому в основе культурного пафоса 20 в. лежит редко формулируемая, но вполне ясная программа нового типа. Защищать нормы человечности и культуры против хаоса дикой природы (в т.ч. в собственной душе) можно и должно посредством возвращения к первоначалам, к дочеловеч. героизму, состоявшему в подвигах насилия без правил, эротич. огня без ограничений. Иначе говоря, вполне шаманский принцип очевиден не только в кино, но и в значит. части других искусств 20 в. Утверждать нормы цивилизации можно всерьез только посредством выхода за ее рамки и нарушения ее запретов. Культурный герой 20 в. — герой Джойса, Пикассо, Эйзенштейна, как и герой массовых "триллеров" лит-ры и кино — сам обладает изрядным зарядом биокосмических (внечеловеческих) энергий, и, реализуя свои сверхценности, он готов совершать самые что ни есть непозволительные поступки, не имея на то прежде наличествовавших в культурах религиозно-мистич. санкций.

В кино 20 в. был огромный выбор разнообразнейших "хороших плохих людей" — от матросов броненосца "Потемкин", к-рые "героически"-зверским образом убивают офицеров корабля, до обаятельных проходимцев неореалистического кино послевоенного Запада. Увенчанием этого аспекта киноязыка можно считать не реальный фильм, а странную на первый взгляд мечту К. Шаброля, к-рый думал, что возможно снять такой фильм, в к-ром зрители будут сначала ненавидеть злодея-убийцу, лишившего жизни 95 человек, а в конце концов должны будут увидеть в нем положит. героя (при всем том, что он убийца). Многие крупнейшие мастера кино (как режиссеры, так и актеры) пытались разрешить эту квадратуру круга, как в рамках элитарного авторского фильма, так и в рамках хитроумных и леденящих детективов и приключенческих лент. Герой, совершающий выход за грань человечески позволительного в своем стремлении оправдать, утвердить, отстоять антропные ценности, является едва ли не самым главным героем зрелого киноискусства вт. половины 20 в., и связан с теми подчас крайними формами парадокса, абсурда, бредовости, странности ситуаций и событий в фильмах Шаброля, Годара, Куросавы, Бергмана, В. Вендерса, П. Гринуэя, К. Муратовой.

Женской ипостасью "хорошего плохого человека" является восхитительная и опасная, притягательная и ужасная соблазнительница мужчин. Вариантов этого персонажа было великое множество, но лишь немногие актрисы сумели воплотить почти все известные ипостаси этой роли, напр., Марлен Дитрих в фильмах, снятых Й. фон Штернбергом в Германии и США. Функция соблазнительницы — вносить смятение, хаос и распад в организованный, рациональный маскулинный мир христианской и просвещенной цивилизации. Как и в играющем "трикстере" комедий, в "соблазнительнице" явлена связь с биокосмич. субстратом жизни — в данном случае, с эротич. энергией, к-рая разрушает нормы и табу организованного об-ва.

В то же время именно ужасные в своем очаровании женщины экрана (Марлен Дитрих, Джина Лоллобриджида, София Лорен, Мэрилин Монро и др.) указывают на возможность иной человечности, к-рая теснее связана с природной органичностью и переживанием стихийности, воли и хаоса, в отличие от дисциплинированной рационально-моралистич. культуры. Альтернативный вариант человечности (осуждавшийся пуританскими критиками, напуганными размахом сексуальной революции), имел в виду не подрыв устоев культуры, а скорее утопию новой культурности, к-рая была бы не столь жесткой, как традиционная. В центре этой утопии стоял не идеальный правильный человек, но и не эротич. двуногое животное, не имеющее свободы выбора, а именно свобода выбора, принятая за новый императив: свобода изменяться, играть, трансформироваться, жить, пульсировать, обновляться.

Две парадигмы культуры (цивилизационная и биокосмич.) присутствуют в языке кино, и между ними никогда не было легкого и простого соотношения. Крупные мастера зрелой стадии развития этого языка (от Ж. Ренуара до Феллини, от О. Уэлса до P.M. Фасбиндера) находили свои специфич. способы говорить о сложности и неизбежности комбинирования этих парадигм.

Лит.: Аристарко Г. История теорий кино. М., 1966; Балаж Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., 1968; История зарубежного кино. Т. 1-3. М., 1965-81; Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино: От Калигари до Гитлера. М., 1977; Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т. 1-3. М., 1958-61; Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. М., 1964-71; Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994; Adorno Th.W. Prismen. В., 1969; Agel H. Poetique du cinema. Fribourg, 1973; Andrew J.D. Concepts in Film Theory. Oxford; N.Y., 1984; Armour R.A. Film: A Ref. Guide. Westport (Conn); Greenwood L., 1980; Arnheim R. Film as Art. Berkeley, 1966; Ayfre A. Cinema et mystere. P., 1969; Barthes R. Image, Music, Text. L., 1977 Bazin A. What is Cinema? Vol. 1-2. Berkeley, 1967-1971; Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Fr./M., 1970; Berman М. The Reenchant-ment of the World. Ithaca; L., 1981; Idem. All that is Solid melts into Air. N.Y., 1982; Braudy L. The World in a Frame. Garden City; N.Y., 1976; CastyA. Development of the Film. N.Y., 1973; Cavell S. The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film. Camb.; L, 1979; Cohen-Seat G. Problemes du cinema et de 1'information visuelle. P., 1961; Cowie P. A Concise History of the Cinema. Vol. 1 -2. L, 1971; De Lauretis Т. Technologies of Gender. Basing-stoke; L., 1989; Eco U. A Theory of Semiotics. Bloomington, 1976; Ellis J.C. A History of Film. Englewood Cliffs, N.J., 1979; Film Theory and Criticism / Ed.G. Mast., M. Cohen, L. Braudy. N.Y., 1992; Ishaghpour Y. Cinema contemporain de ce cote du miroir. P., 1986; Kawin B.F. How Movies Work. Berk.; Oxford, 1992; McLuhan M. Understanding Media. L., 1967; Idem. The Mechanical Bride: Folklore of Industrial Man. Boston, 1967; Mast G. A Short History of the Movies. Chi., 1981; Mitry J. Esthetique et psychologie du cinema. Vol. 1-2. Paris: PUF, 1963-65; Morin E. Le Cinema, ou L'homme imaginaire. P., 1956; Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader. New York, 1986; Perkins V.F. Film as Film; Understanding and Judging Movies. Harmondsworth, Eng., 1972; Polan D. Power and Paranoia: History, Narrative and the American Cinema 1940-1950. N.Y., 1986; Pratt G.C. Spellbound in Darkness; A History of the Silent Film. Greenwich. Conn; N.Y., 1973; Williams L. Hard Core: Power, Preasure and the "Frenzy of the Visible". Berk.; Los Ang., 1989; Wilson G.M. Narration in Light: Studies in Cinematic Point of View. Baltimore; L., 1986; Wollen P. Signs and Meaning in the Cinema. Bloomington, 1969.

А. К. Якимович.

Культурология ХХ век. Энциклопедия. М.1996