Башляр
Гастон Башляр (Bachelard) (1884-1962)
франц. философ, эстетик, исследователь психологии худож. творчества, интерпретатор поэтич. текстов. Окончил местный коллеж. 1907-1913 — почтовый служащий в Париже. 1914-1919 — участие в Первой мировой войне. 1920 — лиценциат по философии. 1922-1927 — преподает философию, физику и химию в коллеже Бар-сюр-Об. 1927 — защита докт. дис. под руководством Абеля Рея и Леона Брюнсвика. До 1940 — проф. философии в Дижоне. С 1940 по 1954 — проф. Сорбонны по кафедре истории и философии науки, одновременно директор Института истории науки. 1961 —литературная премия. Его называли "последним учеником Леонардо да Винчи", имея в виду универсальные познания и его вклад в разл. сферы культуры: философию науки, эпистемологию, поэтику воображения, лит. критику. Научное творчество Б. в его целостности исследовано недостаточно. Одни зап.-европ. исследователи трактуют его только как эпистемолога и методолога науки, другие представляют только как психолога воображения или же как метра "новой критики", давшего толчок совр. направлениям в интерпретации лит. текста, как непревзойденного мастера нового искусства "читать", поставившего его на один уровень с творч. актом. Б. не претендовал на достаточную систематичность. Эстетич. и эпистемологич. работы Б. объединяет скорее всего принцип "полифилософичности", "открытости", принцип "рассеянной" философии, выступление против всякой алгоритмизации.
Б. рассматривал проблемы движущей силы, импульса научной революции как проблемы гл. обр. психол., к-рые он ставил в плане феноменологии, считая прирожденными и самыми последоват. феноменологами поэтов и художников. Эпистемологич. взгляды Б. формировались во многом под влиянием "принципа дополнительности" Бора, а также идей Брюнсвика и Гонзета, опиравшихся в своих работах на новейшие достижения совр. естествознания; он стремился сделать науку и поэзию дополнительными, связать их как две противоположности. Он говорил о взаимной непроницаемости сфер научного и поэтич. творчества: связь между ними устанавливается исключительно отношениями дополнительности.
В истории франц. культуры 20 в. трудно найти аналогичный пример столь глубокого проникновения и в науку, и в поэзию. Встречающаяся в критич. лит-ре аналогия с "универсалистским интеллектуализмом" Поля Валери, автора многих работ о поэтике и эстетике, не вполне убедительна. Для Валери наука, при всем его увлечении ею, была только экстраполяцией поэзии. Он стремился расширить сферу поэзии, выйти за ее границы. Для Б. наука и поэзия — сферы совершенно равноправные, в поэтике он не сторонник рационализма Валери, а продолжатель неоромантич. традиций и направления, связанного с европ. сюрреализмом 30-40 гг.
Творчество Б. в опр. мере явилось реакцией на растущую специализацию науки и техники и их дегуманизацию в совр. об-ве, поставившие под угрозу культуру будущего. Это порождает стремление к новому синтетич., целостному подходу к творч. деятельности.
Эстетика Б. в значит, степени оказывается неприятием гносеологизма Нового времени. Попытки целостной космологич. интерпретации человеч. активности стали предприниматься лишь в 20 в. Эстетич. и психол. работы Б. — один из примеров такой интерпретации худож. текста, когда акцентируется изоморфизм человеч. личности и космоса. Творч. акт для него поэтому не есть явление индивидуальной воли, а худож. произведение не есть артефакт. Б. определяет метафору как "проекцию человеч. природы на универсальную природу", имея в виду то, что человек относится к космосу как к субъекту, усматривая в нем такие же черты, как и и самом себе, а не только как к объекту изменения и воздействия. Б. во многих своих работах постоянно возвращается к мысли о первонач. целостности и нерасчлененности человеч. деятельности. Он считает, что поэтич. воображение не производная, а осн. сила человеч. природы, сила естественная, материальная. Если Валери рассматривает худож. творчество прежде всего как артефакт, Б. воспринимает худож. образ независимо от структуры произведения, акцентируя природное, естеств. освоение; делает язык в большей мере природным и естественным, нежели социальным явлением. Отсюда такие часто используемые им слова, как "прорастание", "набухание", "гроздь образов" и т.д.
Неоромантизм Б. гораздо более близок идеям Гумбольдта, чем позитивистским концепциям де Соссюра о произвольности знака. Это делает понятным и почти навязчивое употребление Б. слов "греза", "душа", "мечта", "дух", в "серьезной" науке несколько девальвированных. Б., может быть сознательно, часто избегает слова "знак", используя вместо него слово "образ" в силу неприятия дискретности, к-рая необходимо должна существовать между двумя сторонами знака — означающим и означаемым. Б. поэтому не склонен разделять представление о немотивированности, произвольности знака: в поэтич. языке даже, напр., фонетич. звучание каких-нибудь слов (обозначающее) космологически мотивируется обозначаемым (содержанием), что вполне согласуется с его идеями изоморфности микрокосма и макрокосма.
Для Б. закономерен путь от метапсихол. к прапсихологическому и от метапоэзии к прапоэзии, к-рую он называет "абсолютным худож. пространством", "первичным поэтич. существованием" и т.д.
Поэтому работы Б. стали основополагающими в совр. "новой критике", активно использующей понятие первичного текста, присутствие к-рого делает различение писателя и читателя, акта чтения и акта творения незначит. и несущественным. Б. оказал значит. влияние на таких теоретиков лит-ры и эстетиков, как Р. Барт, Ж. Пуле, Ж.П. Ришар, Ж. Старобинский, Ж.П. Вебер, Н. Фрай.
Интерпретация текста у Б. скорее не познание его, а принятие некоего мифич. предсуществующего бытия. Именно в этом смысле и следует оценивать мысли Б. о равнозначности чтения и письма и о единстве поэтич. материи, о невозможности какой бы то ни было вторичной, последующей формы творчества. Творчество всегда первично, будь оно чтение или письмо, первичный оригинальный импульс или отражение, подражание и т.д.
Путь Б. к познанию худож. творчества лежит через прорыв к некоей первоматерии, к-рую невозможно исчерпать. Поэтому и четыре стихии ранней др.-греч. философии — вода, земля, воздух, огонь — для него суть средства исчерпания поэтич. субстанции постольку, поскольку они связаны с прорывом к космич. первоматерии. Работы, связанные с этими стихиями, — самые значит. произведения Б. ("Психоанализ огня", "Вода и мечты", "Воздух и мечты", "Земля и мечтания воли"). Книги "Поэтика пространства" и "Поэтика мечты" относятся к феноменологич. периоду творчества Б. Феноменология наиболее, по его мнению, целесообразный метод исследования худож. творчества, ибо поэты и живописцы — прирожденные феноменологи. Поэтич. опыт имеет собственную динамику, свою собственную "непосредственную онтологию". Динамика поэтич. образа не подчиняется причинным связям, поэтому закономерности, раскрываемые психоанализом, не объясняют неожиданности нового образа. Передача специфич., индивид. образа есть факт большой онтологич. важности, читатель и критик должны принимать образ не как объект, тем более не как заместителя объекта, но должны постигать его специфич. реальность. В образе следует видеть несводимое, нередуцированное после того, как совершаются все возможные редукции.
Б., в отличие от Юнга, опр. влияние к-рого он испытал, отказывается признать за образом какой бы то ни было субстрат, соотносить его с чем бы то ни было, кроме него самого; поэтич. метафора есть исходный пункт, а не рез-т поэтич. импульса. Он считает, что перевести образ на к.-л. другой язык — настоящее предательство, это равносильно отказу от самого образа. Факт утечки, имеющий место при самой, казалось бы, исчерпывающей интерпретации, свидетельствует об объективном характере психол. процесса творчества. Манипуляции Фрейда направлены на то, чтобы мыслью исследователя подменить образную практику, жизнь изучаемого худож. образа, и при такой подстановке устраняется, выпадает особенное, частное бытие исследуемого явления. Худож. образ, по Фрейду, есть отражение, компенсация чего-то, явление вторичное, как бы не имеющее своей онтологичности.
Б. отвергает интерпретацию худож. практики как компенсации жизненных драм и неудач. Поэзия несет в себе свое собств. счастье, независимо от того, какую драму и какое страдание она призвана воплощать. "Психоанализ, — пишет Б. в предисловии к "Поэтике пространства", — сразу же отказывается от онтологич. исследования образа, он раскапывает историю человека, демонстрирует тайные страдания поэта. Цветок он объясняет навозом". Жизнь поэта и его творчество имеют разл. онтологич. сущности. Символика психоанализа, какой бы сложной и разветвленной она ни была, тяготеет к понятию, психоанализ с помощью образа хочет построить какую-то реальность, для него худож. образ — дополнит. инструмент познания, тогда как поэтич. образ следует не понимать, а переживать, он сам есть действительность и не может сводиться ни к чему иному. Образ имеет смысл и значение не как замещение или вытеснение чего-то, но и сам по себе.
Соч.: Le nouvel esprit scientifique. P., 1934; La poetique de 1'espace. P., 1957; L'air et les songes. P., 1962; La poetique de la reverie. P., 1960; La terre et les reveries de la volonte. P., 1962; Le rationalisme applique. P., 1962; La philosophic du Non. P., 1962; L'eau et les reves. P., 1963; Le materialisme rationnel, 1963; L'engagement rationaliste. P., 1972; Новый рационализм. М., 1987; Психоанализ огня. М., 1993.
Лит.: Балашова Т.В. Научно-поэтич. революция Г. Башляра // ВФ. 1972. № 9; Филиппов Л.И. Проблема воображения в работах Г. Башляра // ВФ. 1972. № 3; Зотов А.Ф. Концепция науки и ее развития в философии Г. Башляра // В поисках теории развития науки. М., 1982; Визгин В.П. Эпистемология Гастона Башляра и история науки. М., 1996: Therrien V. La revolution de G. Bachelard en critique litteraire. P., 1970; Ginestier P. Bachelard. P., 1987.
В.П. Большаков.
Культурология ХХ век. Энциклопедия. М.1996